The Master Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson pensa sempre più in grande. Il suo cinema non s’accontenta più della pennellata misurata del quadro o del bozzetto, ma aspira alla grande parete d’un affresco in via di realizzazione, cui aggiungere, film dopo film, una nuova gamma di colore. Il discorso era iniziato con "There Will Be Blood" (Il Petroliere), e continua con l’ultimo The Master, l’affresco americano si arricchisce di una storia non priva di una certa ambiguità, che sostituisce alla cristallina linearità del film precedente una forma vorticosa e caleidoscopica, che gira su se stessa e riesce ad inglobare il mondo. Freddie Quell, reduce dalla seconda guerra mondiale, e profondamente tormentato dai traumi che il conflitto forse ha generato o forse ha solo inasprito, crede di trovare la propria guida in Lancaster Dodd, una sorta di medico-mistico il cui movimento, “La Causa”, trova sempre più consensi nella società americana del secondo dopoguerra.

Ma i rapporti tra i due non saranno mai limpidi, il maestro e il discepolo non diventeranno mai davvero tali, e non riusciranno a trovare quell’equilibrio che Freddie, disperatamente, andava cercando, e che forse si nascondeva dietro scelte molto più facili e ordinarie. Anderson raffigura due personaggi carichi di una medesima carica magnetica, tale che ad ogni tentativo di avvicinamento, corrisponderà necessariamente un allontanamento, se non un respingimento. Nella costruzione dei personaggi e nello svolgersi della trama il regista lavora sul non detto, e lascia volontariamente aperte molte questioni, perché quello che interessa all’economia del film è l’analisi dei rapporti di forze in campo, gli scontri, incontri, sopraffazioni e sottomissioni che caratterizzano tutte le figure schierate in campo. Il lavoro fatto dagli attori (e sugli attori) è straordinario: Joaquin Phoenix si piega su se stesso per far emergere le contorsioni della psiche di Freddie, personaggio in fuga costante, in perpetuo movimento, mistico (un alchimista del liquore fatto in casa), ma anche belluino nelle innumerevoli contraddizioni dei suoi atteggiamenti; Philip Seymour Hoffman, paonazzo e rubicondo incarna alla perfezione il nuovo misticismo generato dai bisogni dell’America degli anni cinquanta.

Amy Adams è la moglie di Dodd, padrona e sottomessa ad un tempo, illuminata e allucinata in un unico sguardo. Ma il lavoro sugli attori è fatto a tutto tondo, non tralasciando nessuno, dai protagonisti, ai comprimari (va citata almeno Laura Dern), fino all’ultima delle comparse, con grande attenzione ai corpi, alle facce, ai dettagli anche minimi (raramente in un film hollywoodiano si vedono nudi tanto autentici, normali, imperfetti, umani). Lo spaccato degli Stati Uniti è fedele e ricostruito con elegante perfezione: una nazione sospesa tra l’euforia per la guerra vinta e lo spaesamento dei propri reduci (che diventa in molti patologia) vincitori sì, ma alienati molto spesso; un’America in pieno boom eppure già alla ricerca di una rinascita, di un nuovo misticismo più consono al nuovo capitalismo del dopoguerra; una nazione in cerca di una nuova guida e di un culto che, figlio esso stesso del capitale, si ponga innanzitutto come bene e bisogno indotto di una nazione sostanzialmente bigotta e puritana.

E il problema centrale non è quello se si stia più o meno parlando di Scientology (il riferimento al culto fondato da L. Ron Hubbard è forte, ma allo stesso tempo non diretto): l’accento non è posto tanto sulla setta, quanto sulla società pronta a farsi permeare da essa, su una nazione alla ricerca dell’ennesima nuova e rassicurante rotta da seguire, da cui farsi condurre in un porto sicuro. Potrebbe essere Scientology come qualsiasi altra chiesa in cerca di proseliti, e non a caso il film crea un parallelismo forte con "Elmer Gantry", film del 1960 di Richard Brooks (sarà un caso che il film era interpretato da Burt Lancaster, nel ruolo di un predicatore cialtrone, e che in The Master il ministro del culto si chiami Lancaster?), tratto da un romanzo di Sinclair Lewis, che già all’epoca indagava il rapporto tra la religione-spettacolo dei predicatori e la manipolazione delle masse negli Stati Uniti del proibizionismo.

Paul Thomas Anderson ha affinato una tecnica narrativa da grande romanzo americano, pronta a segnare la via per un nuovo classicismo nel cinema americano, un sentiero che superi Eastwood e si riappropri del debordante e sempre più dimenticato Cimino, e che ricongiunga (passando anche attraverso Kubrick) la propria strada cinematografica con quella di Stroheim e degli albori di una grandeur (per non dire megalomania) cinematografica che in un panorama sempre più spesso stitico d’ambizione e spaventato dalla dismisura torni a far pensare e realizzare un cinema che, troppo stretto nella cornice del fotogramma, tenti costantemente di andare oltre, di debordare. Il classicismo di Paul Thomas Anderson passa anche attraverso la scelta d’un formato talmente obsoleto, la pellicola 65 millimetri, da far sembrare l’impresa del suo cinema una titanica e  fors’anche donchisciottesca lotta votata al superamento del limite, al rifiuto della norma e soprattutto dello standard (il suo è un cinema “fuori misura”), ignorando non solo il passaggio al digitale, ma rispolverando aristocraticamente il formato di "Ben Hur" e di "2001 Odissea nello Spazio", usato di rado e molto costoso ieri e ancor di più oggi.

Per l’impresa il regista prende “in prestito” il direttore della fotografia dell’ultimo Coppola (Mihai Malaimare Jr., al lavoro col regista italoamericano nei suoi ultimi tre film "Un’altra giovinezza", "Tetro" e "Twixt") e mette a segno un ulteriore colpo di grande regia. Paul Thomas Anderson è uno dei pochi registi capaci di rendere ancora poetici e attualissimi i fondamentali del cinema stesso, lavorando spesso per sottrazione, insistendo sui caratteri basilari della settima arte: la profondità di campo, il piano-sequenza, una carrellata laterale, un primo piano, l’uso narrativo della colonna sonora (di Johnny Greenwood, chitarrista dei Radiohead) arrivando ad una purezza dell’immagine, e del cinema, di rara e cristallina semplicità. Questo film crea un dittico col precedente (pur essendone per alcuni versi agli antipodi) e conferma che il nuovo corso della filmografia di Paul Thomas Anderson è la via giusta per un nuovo cinema (classico) americano.