Apocalissi filmiche: modi diversi di raccontare una crisi G.Pacinotti, L.Von Trier, T. Malick, A. Ferrara, N. Moretti

Sarà l'influenza del rinnovato millenarismo (in ritardo) che i professionisti dell'occulto hanno riportato alla luce; sarà invece la più concreta (e più grave) crisi politico-economica che ha caratterizzato e monopolizzato gli interessi dell’opinione pubblica globale negli ultimi mesi, e che è stata narrata anch'essa con toni da millenarismo esasperato – una continua e rumorosa corsa al memento mori economico che dai moderni pulpiti giornalistici viene reiterata ormai quotidianamente (emblematica la copertina del Sole 24 ore di qualche settimana fa, in pieno delirium tremens da spread, che riprendeva un vecchio titolo del Mattino del 1980 che invocava con un disperato Fate Presto! aiuti dopo il terremoto dell'Irpinia; copertina, quella del Mattino, tra l'altro immortalata in chiave pop da Andy Warhol); fatto sta, comunque, che il cinema dell'ultimo anno ha tentato in varie maniere (e con linguaggi assai diversi) di scrivere, descrivere, e in un certo senso dare un luogo concreto di manifestazione alle immagini dell'apocalisse. La coscienza della decadenza di un mondo (inteso come società) se da un lato è caratteristica di qualsiasi epoca (ogni età ha l'autocoscienza di sé stessa come corruzione di un tempo passato e migliore: tema centrale dell’ultimo film di Woody Allen "Midnight in Paris") è soprattutto però elemento tipico di epoche “argentee” come la nostra, in cui la fine dell'età dell'oro è palpabile sotto diverse angolazioni (che siano politiche, economiche, culturali, poco conta), ed esprime un momento di effettiva crisi realmente avvertita, che, come spesso accade, fornisce e ha fornito materiale d'ispirazione per il racconto filmico. Se pur insomma quello dei “corsi e ricorsi storici” è spesso un mito che non sempre inquadra la realtà dei fatti, privando della contestualizzazione la realtà dei fatti concreti, tentando un incasellamento di quest’ultima all'interno di categorie valide per ogni epoca, sono proprio quei fatti concreti ad inculcare nell'occhio, in questo caso filmico (ma il discorso potrebbe essere allargato  a qualsiasi compartimento del reale, ammesso che il reale possa essere diviso in compartimenti), la coscienza della crisi, del declino dell'Impero e a portare di conseguenza la narrazione ad occuparsi in maniera sistematica di questa «decadenza».  Se la nostra non è (si spera) l'epoca della fine del mondo è senza dubbio quella caratterizzata dalla pre-coscienza della fine di un mondo, se non della fine dei tempi, quella della fine di un tempo (anche cinematografico). Racconto della crisi antropologica di un'età, della fine di uno stato di cose, raccontato in termini e linguaggio differenti, e molto spesso nuovi ed inusuali, lontani dalla narrazione più convenzionale tipica per argomenti del genere trattati in tempo “di pace”. E anche quando la narrazione parte da presupposti canonici, come quello fantascientifico-catastrofico, riserva spesso molte sorprese.

"L'ultimo Terrestre" di Gianni Pacinotti

È il caso ad esempio di un “piccolo” film come "L'ultimo terrestre", interessantissimo esordio alla regia di Gianni Pacinotti, che trapiantando la fantascienza e le proprie potenzialità di “narrazione del mondo possibile” all'interno di un ben più possibile e ordinario mondo qualunque, mette in piedi una storia in cui è proprio da questa squallida banalità che prende il via l'inizio della crisi, la coscienza della fine. La civiltà della crisi ha nel trionfo dello squallore e della banalità la propria rappresentazione, e l'unica delle conseguenze possibili. Le potenzialità catastrofiste della fantascienza sono trasportate all'interno della più squallida provincia italiana, tra sale da bingo, prostituzione (etero e transessuale) di quart'ordine, insomma il campionario dell'italietta tutta. L'attesa dell'evento catastrofico (la venuta degli extraterrestri) è attesa con tale banalità e apatia da passare non dico in secondo piano, ma trasformandosi essa stessa in avvenimento qualunque, da seguire al massimo in televisione. La satira del Tinto Brass del "Disco Volante" o del Flaiano (teatrale) di "Un marziano a Roma" s'incattivisce ancora di più, e forse anche perché questi due precedenti di “satira fantascientifica” (degli anni '60 del '900) si limitavano a profetizzare l'avvento di una crisi che, se pure in quegli anni trovava i suoi prodromi, era ancora di là da venire. L'ultimo terrestre invece, nasce e ha per oggetto il dissolvimento di quella società, il suo non è neanche un attacco ma la ormai sterile protesta contro un fantasma. L'evento catastrofico non è dunque l'arrivo degli extraterrestri, bensì il grado zero della società pre-invasione, totalmente narcotizzata (da sé stessa) da non riuscire più a farsi sconvolgere da un evento esterno. È un film in cui la catastrofe non si attende dal cielo (perché parla di una società immune al nuovo), ma è tutta interna, auto-generata e vissuta dagli stessi protagonisti. E anche l'ultimo disperato tentativo di reagire all'invasione, la fuga, è vissuta come evento collettivo (“stanno andando tutti via” dice la protagonista); la popolazione fugge perché, tautologicamente, tutti fuggono. Tutti tranne il protagonista, che resta a guardare il cielo che si squarcia, in attesa degli alieni (in attesa del nuovo, del non visto, che non può essere in nessun caso peggiore di quello che già c'è): perché lui, forse l'unico e il vero alieno della vicenda, vuole almeno vedere come va a finire, questa crisi.

"Melancholia" di Lars Von Trier

Anche "Melancholia" di Lars Von Trier, film più o meno volutamente irrisolto e frammentario (e a tratti francamente noioso a causa dell'insistenza da parte del regista su certi sperimentalismi post-"Dogma 95" un po' fini a loro stessi), parte da una visione del mondo molto simile. Dall'incombere del pericolo, di un pericolo diverso, più grande e pericoloso, che necessariamente metterà fine alla società. Due pianeti che si scontrano, e darwinianamente, il più grande mangerà il più piccolo: la danza della natura che vince implacabilmente sull'umanesimo (i Cacciatori nella neve di Bruegel in fiamme è immagine iconica di questa fine). Nel film di Von Trier la coscienza della crisi è ancora più drastica e drammatica: non si sta neanche a guardare quello che succederà; la civiltà, destinata a finire (e a rinnovarsi?) sarà semplicemente spazzata via per far posto a qualcos'altro. Nessun sentimento o atteggiamento è ammesso, sia esso la fede positivistica nella parola della scienza, la tristezza, la paura o l'indifferenza. E anche se la melanconia, in senso clinico del termine, della protagonista prefigura la catastrofe, in ultima analisi la ingloba, e allo stesso tempo la estroflette verso la catastrofe generale (annotava Ernesto De Martino tra gli appunti del suo ultimo incompiuto libro intitolato alla "Fine del mondo" che “nella melancolia si vive il crollo dell’ethos del trascendimento come colpa mostruosa e immotivata […] nei vissuti di derealizzazione sino a quelli di fine del mondo quel crollo si manifesta come catastrofe degli enti intramondani cioè come disintegrazione del progetto comunitario”). La crisi della società ha inglobato tutto e, di conseguenza, ha cancellato tutto. L'umanità è impreparata alla crisi, e ne sarà travolta di conseguenza: questa, al di là della catastrofe concreta, l'ultima visione apocalittica del regista danese. Non si può essere neanche più spettatori della crisi perché non c'è più niente da salvare. Anche in questo caso tutto è andato perduto prima della crisi stessa, prima della collisione ultima; la fine della società ha battuto sul tempo la fine del mondo. Il pianeta Melancholia nel suo impattarsi col fratello minore non sta facendo altro che infierire su un uomo morto.

"The Tree of Life" di  Terrence Malick

Anche Terrence Malick nel suo ultimo, stupendo, "The Tree of Life"  mette in scena una vicenda che ha come base la consapevolezza della fine. La storia narrata – le vicissitudini di una famiglia nel Texas degli anni Cinquanta – s'ingloba nella più generale meta - narrazione della Natura stessa, leopardianamente intesa come forza allo stesso tempo motrice e distruttrice, indifferente alla vita degli uomini (di cui non si cura, e Malick sembra confermare quanto cantava Leopardi ne "La ginestra": “A queste piagge / Venga colui che d’esalar con lode / Il nostro stato ha in uso, e vegga quanto / è il gener nostro in cura / all’amante natura”), i quali uomini se non sono stati spettatori del suo nascere forse potrebbero essere spettatori della sua fine. Il contrasto tra la Natura e il Sentimento, dunque, rappresentata nel microcosmo della vicenda dal padre e dalla madre della famiglia al centro della storia, contrasto atavico su cui molti si sono interrogati scomodando sistemi filosofici e teologici, sarà destinato a compiersi con l'indifferente scorrere della Natura, di cui gli esseri umani partecipano ma non ne sono i controllori, a scapito del totalmente umano Sentimento.

"4:44 Last Day on Earth"  di Abel Ferrara
L'apocalisse vissuta da spettatori inermi, dunque, incapaci di opporsi con qualsiasi mezzo al flusso degli eventi è anche il tema principale dell'ultimo film di Abel Ferrara, "4:44 Last Day on Earth", in cui l'apocalisse è il fenomeno esterno che si contrappone, anche in questo caso, alla routine interna della vicenda dei protagonisti. Fenomeno al massimo da osservare, con cui però non si può interagire. Ho lasciato volutamente alla fine di questa breve rassegna di film il capolavoro che al meglio rappresenta le ansie dell'apocalisse quotidiana, della fine silenziosa di un mondo, del capolinea di un'era che lentamente scivola via, per essere sostituita da non si sa cosa, probabilmente da nulla.

"Habemus Papam" di Nanni Moretti

Il vuoto di potere è il tema centrale del capolavoro di Nanni Moretti, "Habemus Papam". Molto spesso scambiato per una semplice satira del Vaticano il film di Moretti in realtà si interroga su argomenti ben più alti e di carattere generale. L’assenza di un erede al trono di Pietro, lasciato vacante da un papa rinunciatario, novello Celestino V (ma non il suo clone moderno), è la metafora più forte sul vuoto di potere che si prefigura, e si è già prefigurato, sulla scena mondiale. Moretti gioca con il millenarismo: troppo impegnati ad aspettare apocalissi televisive mesoamericane molto spesso ci dimentichiamo che anche noi europei abbiamo la nostra buona dose di profeti di catastrofi. Una di queste profezie, forse la più celebre, è la cosiddetta profezia di Malachia, catalogo previsto di papi, terminato il quale il Cristianesimo sarebbe destinato a finire (e con esso il mondo?). Il catastrofismo, dunque, sulla fine del potere spirituale del Vaticano ha una tradizione ben radicata, ma Moretti va oltre. La storia del Papa rinunciatario è solo il pretesto per raccontare la fine del potere, in senso assoluto. La fine del potere tradizionale, ormai esausto, fuori tempo massimo. Se già con "Il Caimano" aveva messo in scena gli ultimi banchetti di un potere di marca tardo-imperiale, l'ultima coena Trimalchionis della politica contemporanea (ed in un certo senso il regista era stato profetico con quel film), con Habemus Papam la dissoluzione del potere è già avvenuta, il balcone della basilica di San Pietro rimane vuoto, un mondo è finito, e gli ultimi principi rappresentanti di questo che ormai è in tutto e per tutto un ancien regime piangono disperati, incerti sul loro futuro, incapace di trovare una soluzione al problema. Il questo senso Moretti riesce a fare un film apocalittico raccontando una rinuncia che è anche e soprattutto rinuncia “privata” e soprattutto psicologica (ancora De Martino insisteva sui rapporti tra ansia della fine e catatonia), raccontando la fine di un'epoca attraverso una nevrosi (che non può non essere che collettiva) che nessun psicoanalista riuscirà a risolvere, portando la narrazione dai toni leggeri della commedia verso un climax di ansia ed angoscia che si esterna con la rappresentazione del vuoto, del nulla. L'apocalisse è silenziosa, non ci sono catastrofi da evitare: anche in questo caso non si può che rimanere a guardare lo spettacolo del vuoto che avanza. E che abbiamo fatto avanzare.