Teho Teardo Alchimia ed Estetica

                             I N T R O

L'abbiamo rincorsa a lungo questa intervista con Teho Teardo, uno dei più intriganti e versatili compositori italiani degli ultimi trent'anni, a cavallo tra la fine del secondo millennio e i primi due decenni del terzo. Il nostro Felice Marotta vi guida in questo esauriente tête-à-tête con Teardo alla scoperta della sua affascinante e ormai lunga carriera artistica. Buona lettura.

L'INTERVISTA

Felice Marotta (Distorsioni) - Ciao Teho, la tua musica è sempre stata ricerca estetica. Lo era già negli anni ’90 quando con il progetto M.T.T. descrivevi le periferie industriali in una sorta di poetica degli spazi marginali. Mario Perniola in quegli stessi anni descriveva le fascinazioni estetiche legate all’inorganico e alla bellezza di certe forme neutre e meccaniche ("The Sex Appeal of the Inorganic: Philosophies of Desire in the Modern World", 2004, Bloomsbury Publishing). Pensi che possa essere una lettura adeguata per descrivere anche le produzioni di quegli anni?

Teho Teardo - Sì, è sicuramente un testo per riguardare quel periodo. Non sono passati così tanti anni da quel libro ma sembrano secoli. Il tema del corpo rientrava nell’arte anche attraverso il rapporto con il mito della tecnologia di allora, penso a Re/Search fino a Bob Flanagan. Si è un po’ esaurito il filone con la grande distribuzione della tecnologia ed il corpo potrebbe averne guadagnato. I miei dischi come M.T.T., soprattutto il primo, erano lavori degli anni '80 ed in quel periodo storico hanno un senso anche se le copertine guardavano già altrove: erano album sperimentali, ma le grafiche evitavano la retorica che ha afflitto buona parte di quell’ambiente. Mi interessava fare album estremi ma con copertine alla Zodiac Mindwarp per rifuggire la noiosa retorica legata alla musica sperimentale dell’epoca. Il risultato fu che finirono spesso negli scaffali sbagliati, ma sto ancora sorridendo.

Negli anni ’90 hai collaborato con molti esponenti di punta dell’industrial-noise, da Mick Harris (Napalm Death, Scorn) a Jim Filer Coleman dei (Cop Shoot Cop), da Ramleh a Nurse With Wound, da Zeni Geva a Skullflower. Come hai vissuto quegli anni? Raccontaci qualche aneddoto. Sei ancora in contatto con loro?

Sì, con quasi tutti. Ho rivisto Steven Stapleton lo scorso anno a Galway e lo rivedrò a breve in Irlanda dove vive. Nessuno di loro ha alcun riferimento con il termine industrial. Basta ascoltare i loro album per rendersene conto. L’odierno utilizzo del termine industriale è inesatto perché associa artisti completamente distanti tra loro. All’epoca per me Ramleh erano molto più vicini al rock, non ho mai pensato fossero industrial. Un aspetto importante della scena industrial era che per la prima volta un ambito musicale non accademico ha prodotto musica che non doveva necessariamente compiacere: poteva essere brutale, abrasiva e violenta senza preoccuparsi di intrattenere. A questo aspetto hanno aderito moltissimi artisti che non producevano musica industrial.

Di quella prima produzione mi intriga particolarmente il progetto Matera che hai condiviso a Birmingham con Mick Harris. Anche la copertina di “Same Here” (1996) è particolarmente suggestiva. Qual è l’idea che stava dietro a quel progetto?Ritieni che quel tipo di suono appartenga ad una fase ormai conclusa della tua produzione o pensi che possa riapparire in futuro sotto nuove forme?

Amavo quanto Mick stava facendo con Scorn in quel periodo, una prosecuzione molto intelligente di quanto cominciato con Napalm Death. Mi interessava l’idea di utilizzare elementi melodici e la voce in strutture dub e drum and bass. Abbiamo fatto un album che mi soddisfa ancora moltissimo. Erano i giorni in cui i codici del drum and bass stavano prendendo forma, mi affascinavano ma non volevo realmente aderirvi, ho sempre provato una sorta di allergia per i generi musicali circoscritti, ma mi interessava quanto quei codici potessero mettere in crisi altre strutture musicali, il rock ad esempio. C’era qualcosa di potentemente virale nell’uso dei campionatori e dei beat. Parte di quel processo si è concluso con la realizzazione del disco perché ogni album per me consiste nella definizione di un tragitto che poi è solo una tappa del percorso e solitamente non mi interessa ripercorrerlo ma preferisco guardare altrove. Il passaggio successivo di quel lavoro fu "Here" con Jim Coleman. E anche in quel caso sono passati molti anni, non sono più la stessa persona ed ho la reale necessità di fare altro. La mia discografia lo dimostra. Ricordo che nel '95, quando ho cominciato a lavorare a quell’album, se parlavo di drum and bass spesso in Italia mi sentivo dire: ma gli altri strumenti ci sono o lavori solo con basso e batteria?

Dopo le esperienze degli anni ’90, inizi a comporre musiche per i film: “Denti“ (2000), “Alice è in paradiso“ (2002), “Lavorare con lentezza“ (2004), “L'amico di famiglia“ (2006), “La ragazza del lago“ (2007), “Il divo“ (2008) , “Gorbaciof “ (2010) , “Una vita tranquilla“ (2010), “Il gioiellino“ (2011), “Rasputin“ (2011), “Diaz - Don't Clean Up This Blood” (2012). Qual è stato il fil rouge che ha legato le precedenti produzioni a questa nuova esperienza?  Sono curioso di sapere come hai approcciato, all’inizio, l’impatto con le immagini, considerando anche il background musicale dal quale provenivi. Di te Ennio Morricone ha scritto che cerchi l’originalità attraverso forme difficili, utilizzando la ripetizione, un'economia dei materiali e un minimalismo personale. Hai avuto modo di conoscerlo personalmente e di confrontarti con lui sul tema della scrittura? 

Sì, ho incontrato diverse volte Ennio Morricone. Circa una decina di anni fa gli proposi di fare un album assieme utilizzando solo dei vecchissimi synth modulari, ma al telefono mi disse un no categorico. Preferiva fare un disco con un’orchestra, ma a me non parve così interessante lavorare con un’orchestra in quel momento, temevo si sarebbe confuso con quanto aveva fatto lui nel cinema. Cercavo di allontanarmi da lì per riportarlo nelle tracce di Nuova Consonanza, ma oggi. Peccato, sarebbe stato interessante confrontarsi in una simile situazione. Al cinema ho iniziato a lavorare casualmente, anni fa c’erano una serie di regole che non si potevano nemmeno sfiorare. Ho deciso di non rispettarle e di lavorare in modo diverso da come si usava, è stato difficile, ma sono ancora qui.

La ragazza del lago (2007) è una delle colonne sonore a cui sei più legato e che inserisci spesso nei tuoi concerti (penso alla versione live che hai proposto all’Handmad(e)s Festival nel 2015 a Roma). Le melodie possiedono una forza evocativa davvero speciale. Cosa ti lega in particolare a questo lavoro? Sono già passati dieci anni e, se la musica continua ad avere una sua energia, forse è un buon segno, ma comunque non sta a me affermarlo, io posso solo dire che sento ancora la forza di proporre dal vivo certi brani di tempo fa. Quando si esaurirà smetterò di suonarli.

Nel 2006 hai realizzato insieme a Erik Friedlander la stesura musicale di alcune poesie di Pier Paolo Pasolini, il lavoro si chiama "Giorni Rubati". A distanza di più di quarant’anni dalla sua morte, l’affermazione storica del nuovo capitalismo ha reso ancor più attuale il suo pensiero. C’è ancora spazio oggi per un’arte di denuncia?

Sì, in un paese in cui ci si vanta di essere ignoranti riproponendo sempre le stesse cose credo sia necessario che l’arte si occupi anche di denuncia. Mi intrigano quelle forme di protesta che non sono palesemente frontali ma che agiscono obliquamente.

Nel 2010 hai iniziato un sodalizio con Blixa Bargeld. In “Still Smiling” (2013) e “Spring” (2014) avete esplorato le possibilità del corpo e del linguaggio, mentre con l’ultimo “Nerissimo” (2016) avete lavorato molto sulla ricerca estetica. Nei vostri album si percepisce il piacere di un approccio dadaista alla vita. Immagino che Blixa, con cui condividi una bella amicizia, sia proprio cosi anche nella vita reale. Cosa puoi raccontarci di lui?

Mi ha chiamato poco fa per andare in vacanza. Andare in vacanza assieme è un buon modo per lavorare bene con le persone. Non lavoriamo sulla ricerca estetica, lavoriamo sul senso di ciò che ci interessa esplorare con la musica e le immagini che questa evoca. Ogni tanto mi dice: "...andiamo a farci una camminata avventurosa?": questo può avere vari significati, ma per me la nostra musica ed amicizia sono una camminata avventurosa nella vita e sono felice di condividerne un bel pezzo assieme a lui.

Mi ha affascinato l’idea di Nerissimo, nel quale la rappresentazione del nero serve per sottrarlo al mondo. Come una penna che nello scrivere consuma l’inchiostro, il cantare il nero significa liberare il mondo dall’oscurità e arrivare dall’altra parte, dove non c’è più buio. Sono tante le suggestioni presenti nei vostri album. Come lavorate insieme sui testi?

I testi sono di Blixa, contengono anche alcuni riferimenti che discutiamo assieme, soprattutto le parti in italiano, ma i testi sono suoi. Solitamente sono l’ultima fase della scrittura di un disco, quando la musica è definita lui inizia a lavorare ai testi.

Ti sei laureato in storia dell’arte contemporanea e una volta mi hai scritto che consideri quelli i tuoi veri studi musicali. Non è un caso allora se negli ultimi tuoi lavori troviamo Man Ray  e Joan Mirò, con “Le Retour À La Raison - Musique pour trois films de Man Ray” e "Into The Black. Music for Joan Mirò" (2015). So che non è una domanda facile, ma secondo te, cosa lega nel profondo la musica all’arte figurativa? L’inconscio, le forme/strutture, certe analogie fenomenologiche (penso a Semir Zeki)?

E’ un legame arbitrario, spesso associo elementi che non hanno riferimenti comuni, ma qualche volta si scatenano connessioni insperate, improbabili. La musica è anche un collegamento tra ambiti apparentemente lontani.

Le Retour À La Raison è una sonorizzazione dei film degli anni venti di Man Ray. Il dadaismo ha sempre avuto un unico scopo: scardinare il senso comune per proporsi come veicolo di libertà e di gioia. Pensi che un simile messaggio sia ancora attuale? C’è ancora spazio per un arte che si ponga come veicolo di gioia e non solo come veicolo di verità?

Mi piacerebbe abolire la parola sonorizzazione perché è così asettica che quando la sento vedo apparire due tecnici in tuta da lavoro che applicano pannelli fonoassorbenti alle pareti. La musica che ne consegue è una mesta lagna post rock che, tra un crescendo e l’altro, chiunque pensa di poter appiccicare alle immagini per la sola larghezza dei movimenti. Non vedo libertà o gioia lì. Il cinema è un linguaggio autonomo e la musica deve tenerne conto. Saper suonare non è affatto sufficiente, il cinema richiede un avvicinamento che non prevede di proiettare un film mentre qualcuno ci improvvisa sopra, è un altro linguaggio e l’intersezione dei due non è facilmente raggiungibile con un drone ed un po’ di eco. Alcuni aspetti di Dada sono confluiti altrove, riadattandosi ai tempi e creando addirittura delle condizioni perché i tempi potessero mutare attraverso una diversa consapevolezza. Le retour è un appuntamento dato a Man Ray, non è una sonorizzazione. Dare appuntamento a qualcuno che non sai se si presenta o meno, qualcuno che potrebbe presentarsi armato e farti a pezzi.

Hai rilasciato da poco “Arlington - Music For Enda Walsh's Play” (2017), che prosegue nella collaborazione con il drammaturgo Enda Walsh, con il quale avevi già collaborato in “Ballyturk” (2014). Quanto si avvicina la  scrittura musicale per un’opera teatrale a quella cinematografica?

La musica è una sola e non si avvicina a nulla. Non ho mai pensato alla musica per categorie o generi, non scrivo musica per il teatro pensando che debba essere adatta al teatro, penso ad una narrazione ed al modo di allinearmi con essa. E’ un dialogo, può essere addirittura un sabotaggio, ma deve stabilire un rapporto, non necessariamente cercando di ubbidire ad un testo ma anche facendosi rincorrere. Il rapporto con le immagini che il cinema, il teatro e la letteratura generano sono la materializzazione della nostra vita psichica. Questa relazione rende visibilmente tangibili tutti i fenomeni psichici, dal lavorìo della memoria e dell’immaginazione alla capacità di attenzione, dalla concezione della profondità e del movimento alla geografia degli affetti.

Teho, grazie davvero per il tempo che ci hai dedicato. Ti chiedo, per concludere, di parlarci dei tuoi progetti futuri e se hai in programma qualche nuova sorpresa per i tuoi ascoltatori?

Ho molte cose in mente. Mi piace lasciarle macerare a lungo prima di realizzarle, poi qualcosa accadrà improvvisamente. Se sarà valida la pubblicherò, altrimenti riempirà i miei hard disk.