Miles Davis Miles Ahead – Original Motion Picture Soundtrack

                               I N T R O

Di fronte a questo atteso soundtrack del film “Miles Ahead”, diretto e interpretato da Don Cheadle (uscito negli Stati Uniti il 1° aprile scorso), un lampo su un periodo buio (1975-80) della vita di Miles Davis (1926-1991), abbiamo usato uno sguardo garbato alla materia sonora per scomporla e trarne sensazioni dagli esiti impensati, immaginandola nel suo fluire sulla pellicola (che non abbiamo ancora visto al momento della pubblicazione di questo articolo!). Come avrebbe giudicato Miles questa soundtrack? Si sarebbe lasciato andare alle solite interiezioni gutturali che aveva usato per il biopic "Bird "di Clint Eastwood (su Charlie Parker, che a Miles non era piaciuto)? Di certo non avrebbe svelato ciò che realmente e intimamente avrebbe provato: la sua era una timidezza profonda, ostile a chi ha voluto dipingerlo come un mostro, o per allontanare da sé gli altri, le paure e i demoni collettivi con cui ha sempre voluto fare a pugni (e amava la boxe), ribattendo con la sua musica, le svolte e quel suono del futuro che solo lui ha inventato, un futuro che avrebbe voluto vivere. Un film su Davis è pietra preziosa e il regista Don Cheadle ("Hotel Rwanda"  tra gli altri suoi film) ha impiegato oltre dieci anni a produrlo: difficoltà di produzione, il budget messo a rischio dalla produzione per l'assenza di una star bianca da red carpet, subito trovata con Ewan McGregor.

Vi è poi la figura del pianista e coproduttore Robert  Glasper, la new star del R&B (Grammy 2015 con "Black Radio") che ha svolto una parte importante nella scelta dei brani, includendovi anche quattro sue composizioni. Le 24 tracce del CD documentano la cifra artistica e stilistica di Miles (dal 1953 al 1981 con 11 titoli), otto brevi parti (che non distraggono) recitate da Don Cheadle che mima in modo efficace la voce rauca di Davis e cinque titoli di Glasper (con ospiti Herbie Hancock e altri). Quali takes di Miles Davis sono state utilizzate? E perché alcune delle tracce riportano dati errati? Alla stragrande maggioranza non importerà nulla di tutto questo: ma per Miles Davis, questa valutazione deve essere ricondotta ad una lettura filologica, un metodo efficace per capire il mutare del linguaggio davisiano, del ruolo fondamentale che le nuove tecniche di registrazione in studio usate da Teo Macero, il suo produttore per la Columbia dal 1959 al 1975, hanno impresso ai brani così come ci sono stati restituiti in Miles Ahead: a nulla rileva il fatto che si tratti di una colonna sonora. E' la musica di Miles che conta e noi l'abbiamo analizzata.

Anatomia della colonna sonora del film: tutti i brani, uno per uno

Il titolo che apre l'album è del 1953, Miles Ahead (M. Davis - Gil Evans), inciso nel periodo Prestige: 19 maggio 1953, New York, WOR Studios. Miles Davis Quartet: Davis (tp), John Lewis (p), Percy Heath (cb), Max Roach (d). E' la terza seduta Prestige di Davis quell'anno, la prima con un quartetto (su cd OJC CD-093 Blue Haze). E' un brano in tempo medio, frutto della parziale riscrittura di "Milestones" (inciso nel '47 con Parker), ma con un arrangiamento più sobrio, dove Miles esalta uno stile non ancora maturo pur già efficace, che dialoga bene con il sapiente accompagnamento al piano di John Lewis. Segue il breve, rauco lamento di Davis (by Cheadle):  "It Takes a Long Time..."

So What (M. Davis) è una delle pietre miliari della parabola davisiana, forse il brano più noto di Miles, un capolavoro del linguaggio modale del trombettista (in "Kind of Blue", CD Columbia). Inciso il 2 marzo 1959, negli studi della Columbia in 30th Street, New York: Davis (tp), Cannonball Adderley (alto), John Coltrane (ten), Bill Evans (p), Paul Chambers (cb), Jimmy Cobb (d). So What? (Che cosa?) racchiude il disvelamento di voler eludere canoni prestabiliti, Miles vuole andare avanti senza mai sentirsi fuori strada: l'accompagnamento al piano di Bill Evans, essenziale, esalta gli assoli di Davis e dei fiati, con Cannonball e Trane che si misurano sulla stessa linea, senza mai urtarsi nei cambi di direzione; Chambers e Cobb dipingono, con pennellate diverse, i punti vuoti di una tela dai colori tenui. La versione di So What scelta da Cheadle è la take 3 della session: la paternità del brano non è tutta davisian,: anche Gil Evans ha lasciato alcuni spunti decisivi.

Segue Taylor Made, breve e lirica suite del pianista Taylor Eigsti: è un omaggio a Frances Taylor, la ballerina sua prima moglie (sposata nel 1958); il contesto biografico che offre il film necessita di collocare nella giusta dimensione le vicende (piuttosto agitate) che Miles ha vissuto con le sue partner: di qui la scelta dell'inserimento di questo brano in piano solo. Poi, l'intermezzo dialogato di Cheadle: Listen, You Talk Too Goddam Much...

Da "Sketchs of Spain" (CD Columbia), una delle gemme della collaborazione tra Miles e Gil Evans, Cheadle ha scelto i primi 4:50 di Solea **. Gli influssi ispanici di Joaquìn Rodrigo hanno sempre intrigato Davis, al pari di George Gershwin: in Solea è il flamenco a fungere da tappeto sonoro per gli assoli di Miles, l'orchestra è sullo sfondo, con la batteria e i timbri ritmici ad esaltare la partitura, in una dimensionale orchestrale ampia; la parte tronca di Solea scelta nel film restituisce appieno queste peculiarità, dove le note di Davis esaltano il suo ruolo di solista, con alcuni passaggi insidiosi (note allungate, altre strozzate) che rivelano l'estenuante impegno profuso per portare a termine il brano.

(nella foto a sinistra ed in quella sotto a destra: Miles Davis e Francis Taylor) 

La take incompleta di Seven Steps To Heaven (CD Columbia), incisa il 14 maggio 1963 a New York negli studi Columbia 30th Street, merita un'analisi più attenta. In quella seduta, Miles è alla testa di un nuovo quartetto, con George Coleman al tenore, Herbie Hancock al piano, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria: con l'eccezione di Coleman, la sezione ritmica affiancherà Davis per quasi un decennio, la struttura portante di almeno due/tre cambi di marcia decisi dal leader, il primo dei Sette Passaggi per il Paradiso. Sorprende la giovane età di quei protagonisti: Hancock (23 anni), Ron Carter (26) e Tony Williams (17!). Seven Steps To Heaven (firmata da Davis e dal pianista Victor Feldman) è la filiazione (ancora!) di Milestones, sia nella versione già citata del 1947, sia quella del 1958: denota freschezza, ariosità, con i brevi assoli punteggiati di Hancock e Carter; nella take del soundtrack (3:24) sono due gli episodi da sottolineare: dopo l'intro di batteria e piano, gli assoli di Davis e Coleman, poi del solo Davis che brilla per i colori delicati e decisi insieme; poi un bellissimo assolo di Williams che pare imitare il tema. Qui la take originale (6:24, remake tk 3) è stata tagliata a 2:56 (dopo l'assolo di Tony Williams) e ripresa da 5:51 per chiudere con il tema finale,  omettendo tra l'altro, un lungo e vigoroso assolo di Coleman al tenore. Segue l'intermezzo dialogato di Cheadle: If You Gonna Tell A Story...

"Nefertiti" (1967) è l'ultima fatica del quintetto acustico di  Miles, prima dell'immersione nel suono elettrificato degli album successivi (da "In A Silent Way" e oltre…), quasi un congedo dal percorso compiuto a partire da "E.S.P." (1965); il brano omonimo (al pari dell’evocata regina egizia) è la migliore delle tre composizioni firmate da Wayne Shorter (le altre sono Fall e Pinocchio). La versione scelta da Cheadle per il film è monca (4:54) tratta dalla tk 4 (7:52), incisa negli studi Columbia 30th Street, New York, il 7 giugno  1967, dallo storico quintetto (con Shorter, tenore; Hancock, piano; Ron Carter, basso e Williams, drums). Il motivo che pervade Nefertiti è malinconico, quasi dolente; per decisione di Miles viene ripetuto dai fiati ad libitum senza alcuna improvvisazione; solo Shorter si permette alcune varianti contrappuntistiche dialogando con la tromba di Miles, sul fondale fluente, fluttuante della sezione ritmica, con Williams che decreta la fine del brano con brevi tocchi sul rullante.

Segue Frelon Brun (o Brown Hornet) nella stessa versione incisa dal nuovo quintetto di Davis, al suo esordio in studio il 24 settembre 1968 negli studi Columbia 30th Street, New York. Ron Carter e Herbie Hancock sono sostituiti da Dave Holland (contrabbasso) e da Chick Corea (al piano elettrico). Il brano chiude le tracce di un album fondamentale, "Filles di Kilimanjaro" (1968), inciso in due sedute (la prima, a fine giugno ancora con Hancock e Carter) che segna una fase di passaggio cruciale in quella intensa ricerca che Miles ha impiegato per la creazione di un suono nuovo, frutto sia di una nuova concezione (Frelon Brun si fonda su un grappolo di note sottolineate con insistenza dal basso, pennellate dal piano elettrico, con un accenno funky, una novità assoluta rispetto alle ultime incisioni) che della scrittura a quattro mani del brano di Davis con Gil Evans. Poi, la voce rauca dialogata di Cheadle: "Sometimes You Have These Thoughts...": quasi a segnare, per Miles, l’apertura di una porta spalancata sull’universo di un nuovo linguaggio, l’evoluzione iniziata ad agosto 1969 con "Bitches Brew".

Il titolo successivo, Duran è stato dedicato al campione panamense dei pesi welter Roberto Duran ed evoca la grande passione di Miles per la boxe. Il brano è stato inciso il 17 marzo 1970 negli studi Columbia di New York da un quartetto: Davis (tp), John McLaughlin (el.g.), Dave Holland (b.el.) e Billy Cobham (d);  nelle note del CD viene indicato come «TAKE 6 EDIT». Trattasi di un’indicazione errata. In quella seduta vennero incise due takes di Duran, la tk 4 (5:35) e la tk 6 (11:20). All’ascolto, risulta evidente l’assenza dei due fiati (Shorter al soprano alla sua ultima seduta con Miles, Bennie Maupin al clarino basso, presenti nella take 6, più lunga e di diversa impostazione). Questa versione, presente in Miles Ahead, è stata pubblicata solamente nel box di 5 CD Columbia "The Complete Jack Johnson Sessions" (2003) nel cd #2, traccia n. 6, indicata come previously unissued. Duran si distingue da altri brani per l’assenza delle tastiere e senza percussioni; è un tema funky introdotto da Miles cui risponde la chitarra elettrica di McLaughlin, in un ricorrente botta-e-risposta tra i due; nella parte finale, la chitarra sembra eruttare lapilli sonori incandescenti. E’ significativo che nella chatter che segue l’incisione, rivolto a McLaughlin, Davis esclami «That's some raunchy shit, John... ». Nel soundtrack segue il dialogo rauco di Cheadle: "You Own My Music...".

Il successivo Go Ahead John, Pt. 2 C (3:38) è stato inciso il 3 marzo 1970, due settimane prima di Duran. E’ un frammento di una lunga composizione di 28’, che venne pubblicata sul 2° lp (side A) del doppio "Big Fun" nel 1974. E’ uno dei migliori risultati ottenuti da Miles in quel periodo, dove si coglie la sua musica nella sua pienezza totale e dove i suoi partner di quella seduta, Steve Grossman al soprano, McLaughlin, Holland (sia al basso elettrico che acustico) e Jack DeJohnette esprimono ciascuno tutte le loro individualità con una costante interazione. McLaughlin eccelle nelle distorsioni -tanto da far apparire Jimi Hendrix, al confronto, un chitarrista folleggiante- in grado di aprire dialoghi con Miles che si esprime su due piani diversi (brevi assoli o semplici citazioni). E’ un frammento di blues, dove la tecnica manipolatrice di Macero ad un ascolto attento rivela destrutturazioni inverosimili dello spazio sonoro (cambi di canale overdubbing).

Per il successivo Black Satin, inciso il 6 giugno 1972, durante le sessions di "On The Corner", Miles convoca una larga formazione, nella convinzione di seguire i suggerimenti del violoncellista e compositore inglese Paul Buckmaster e dell’apporto di Dave Liebman al soprano (assente in questo brano): Miles (tp wah-wah), Carlos Garnett (as, ts), Maupin (bcl), un’obesa sezione di tastiere con Hancock, Harold I. Williams (el-p, synth), Lonnie Liston Smith (org); McLaughlin e David Creamer (g), Collin Walcott (sitar), Buckmaster (cello), la new entry Michael Henderson (el-b); estesi i tamburi e le percussioni con Jack De Johnette e Jabali Billy Hart (d, handclaps), Charles Don Alias e James Mtume Forman (perc, handclaps) e Badal Roy (tabla, handclaps).

L’ascolto di Black Satin (3:05) rivela una musica magmatica, basata su un motivo dove il suono e il ritmo annullano melodia e armonia in una sequenza ripetitiva, con un tema solo accennato punteggiato da trilli, voci concitate di tromba wah-wah, echi di sax e chitarra, quasi la celebrazione di un rito intriso di smorfie. La versione pubblicata nel soundtrack è qui pubblicata per la prima volta su cd: trattasi della versione di Molester pt. 1 (edita nel 1972 solo su 45 giri Columbia 45709); della versione lunga di Black Satin (5:15) contenuta in On The Corner, Molester pt. 1 è stata ottenuta utilizzando i primi 2:18 cui sono stati aggiunti, in fine, gli ultimi 47”. On The Corner è l’album più confuso della discografia davisiana di quel periodo, sia per il lavoro di montaggio operato da Macero, sia perché le sessions si sono succedute tra giugno e luglio. Segue il dialogo di Cheadle: Be Musical About This Shit...  

Prelude #2 (6:33) è un estratto dal doppio album live "Agharta" (edito in Giappone nel 1975) e documenta il primo del doppio concerto pomeridiano registrato a Osaka del 1° febbraio 1975. L’ensemble è ancora mutato: Liebman ha lasciato il gruppo, Miles suona anche le tastiere, coadiuvato da Sonny Fortune (soprano, alto e flauto), Pete Cosey e Reggie Lucas alla chitarra, Henderson al basso elettrico, Al Foster alla batteria con Mtume alle percussioni. Gli esiti di quel concerto sono racchiusi in una musica potente, con una forza interiore unica, un magma fluente che si sviluppa in una lunga suite, dove il groove di Miles all’organo si sovrappone ad un motivo di basso costante e ripetuto. La versione contenuta nel cd è una parte (da 26:56 alla fine) dell’ampio Prelude (32:29). Segue il dialogo rauco di Cheadle: "Y'All Listening To Them...". 

Junior’s Jam è un live funky, che funge da cerniera tra la produzione di Miles sino al 1975 e dopo il 1980. Robert Glasper (foto a sinistra) al fender-Rhodes, Marcus al sax, Keyon Harrold alla tromba con il drummer Kendrick Scott: una riproposizione fedele allo spirito della lezione davisiana post Bitches Brew, dove progressivamente il rock vira in funky.

Segue Francessence un brano d’atmosfera, con una cadenza lenta e malinconica, che può fotografare bene quegli anni bui (1975-1980) vissuti da Miles nella solitudine casalinga. Nell’esecuzione spicca la tromba di Harrold sul tappeto sonoro di Glasper alle tastiere, con il flauto di Elena Pinderhughes, il contrabbasso di Vicente Archer e i drums di E.J. Strickland. Le atmosfere di Francessence introducono il ritorno di Miles sulle scene, con l’album "The Man With The Horn" (pubblicato nel luglio 1981) prodotto ancora da Teo Macero. Da questo album è tratta ancora una take monca rispetto all’originale: Back Seat Betty (excerpt 5:31) è stata ottenuta tagliando la take di 11:14 da 0:34 a 6:05. Miles seleziona per la session del gennaio 1981 Bill Evans (ss, ts, fl), Barry Finnerty (g), Marcus Miller (el-b), Al Foster (d) e Sammy Figueroa (perc). Le linee di basso di Miller sono la struttura lineare e portante di tutto il brano, dove spiccano le frasi di Miles intervallate da brevi silenzi, sovrapposti al pulsante drumming di Al Foster e alle percussioni di Figueroa. 

Quell’album deluse i fans di Davis che li avrebbe ripagati dal successivo doppio "We Want Miles", pubblicato nell’aprile 1982. Back Seat Betty è l’ultimo brano del soundtrack del periodo Columbia che si esaurirà nel 1985. Poi, il dialogo rauco di Cheadle: "I Don't Like The Word Jazz...". Chiudono il CD Miles Ahead due chicche: il live What's Wrong with That? rappresentato nel film con Glasper (fender Rhodes), Harrold con la tromba sordinata, Hancock alle tastiere, Wayne Shorter al soprano, Esperanza Spaulding al basso elettrico e Antonio Sanchez alla batteria. Un’esecuzione bluesy dai toni psichedelici, fusion e pervasa di funky. E’ poi la volta di Gone 2015 scritto da Glasper, introdotto da un pa-pa, pa-pa, pa-pa con intonazione vocale davisiana: è una canzone hip-hop interpretata da Pharoahe Monch, che vorrebbe interpretare un successivo immaginario passo in avanti di Miles se fosse vissuto. 

L’operazione di Glasper ci pare discutibile sotto alcuni aspetti, che meritano una prova d’appello: il 27 maggio 2016, il giorno successivo al 90° compleanno di Miles (il 26 maggio) uscirà per la Columbia/Legacy "Everything’s Beautiful" un album tutto di Glasper dedicato a tutta la musica di Davis. A noi pare ancora attuale quanto abbiamo scritto tempo fa: Miles è l’artista che ha inventato il suono (e i silenzi) degli anni duemila senza averli vissuti.  

 Ascolto integrale  Miles Ahead - Original Motion Picture Soundtrack

Tracklist

1. Miles Ahead  

2. Dialogue: "It Takes a Long Time..."  

3. So What  

4. Taylor Made 

5. Dialogue: "Listen, You Talk Too Goddam Much..."   

6. Solea (Excerpt)          

7. Seven Steps to Heaven          

8. Dialogue: "If You Gonna Tell A Story..."

9. Nefertiti         

10. Frelon Brun    

11. Dialogue: "Sometimes You Have These Thoughts..."          

12. Duran             

13. Dialogue: "You Own My Music..."                

14. Go Ahead John, Pt. 2 C

15. Black Satin

16. Dialogue: "Be Musical About This Shit..."

17. Prelude, Pt. 2             

18. Dialogue: "Y'All Listening To Them..."         

19. Junior's Jam  

20. Francessence 

21. Back Seat Betty (Excerpt)     

22. Dialogue: "I Don't Like The Word Jazz..."                            

23. What's Wrong With That?    

24. Gone 2015    

** Solea (master tk 2, durata 12:14). 10 marzo 1960, Columbia in 30th Street, New York: Davis (tp), Ernie Royal, Bernie Glow, Johnny Coles, Louis Mucci (tp) Dick Hixon, Frank Rehak (tb) Jimmy Buffington, Joe Singer, Tony Miranda (frh) Bill Barber (tuba) Al Block, Harold Feldman (fl) Danny Bank (bcl) Romeo Penque (oboe) Jack Knitzer (bassoon) Janet Putnam (harp) Paul Chambers (b) Jimmy Cobb (d) Elvin Jones (perc) Elden "Buster" Bailey (perc) Gil Evans (arr, cond).