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11 febbraio 2012

Paul D. Miller

SOUND UNBOUND, Musica Digitale e cultura del sampling

2011 - Arcana Editrice

«Viviamo in un'era in cui la citazione e il campionamento operano a livello talmente profondo che l'archeologia di ciò che può essere chiamato conoscenza fluttua in un reame oscuro tra il reale e l'irreale» (Paul D. Miller). Il discorso sul riuso, rimaneggiamento, manipolazione, citazione del materiale sonoro altrui ha fatto versare ormai i proverbiali fiumi d'inchiostro. Discorsi diversi e spesso dissonanti, che da un lato scomodano spesso altisonanti nomi del pensiero contemporaneo, che mettono in campo teorie estetiche, semiotiche e quant'altro per tentare di comprendere a pieno la cultura teorica che sta dietro a operazioni del genere; dall'altro liquidano in due parole l'argomento con un semplice, quanto limitante, terrore per una paventata morte della musica e altre amenità del genere. Che la nostra epoca però (e mi riferisco ad una forbice temporale di almeno cinquant'anni, per rimanere stretto sul discorso musicale, ma le radici affondano ben più lontano) sia caratterizzata da attività di rielaborazione delle creazioni altrui è un dato di fatto. E non mi riferisco solo alla musica, al sampling, ai dj, alla musica elettronica. Il discorso è culturale a tutto tondo. "Sound Unbound: Musica digitale e cultura del sampling" è un libro che tenta di dare alcune spiegazioni in merito, coinvolgendo alcune tra le più importanti personalità della cultura contemporanea, musicale e non solo, alle prese con concetti come il campionamento, l'appropriazione, il plagio, la cultura digitale, il copyright nell'era elettronica e i suoi rapporti con l'industria discografica. 

 

I nomi che saltano fuori scorrendo l'indice del volume fanno capire a che tipo di prodotto ci troviamo davanti: il curatore Paul D. Miller (a.k.a. Dj Spooky), coordina una serie di interventi di autori che vanno dal romanziere Jonathan Lethem al padre del cyberpunk Bruce Sterling, da Moby, ai compositori Pierre Boulez e Steve Reich (quest'ultimo ci regala una interessantissima testimonianza sulla propria esperienza con la tecnologia elettronica, dalla tape music al computer), da Brian Eno, passando per il guru (pentito) della realtà virtuale Jaron Lanier, solo per citare i maggiori.  Dalle avanguardie musicali del secondo dopoguerra alla dance music e oltre l'interesse per il campionamento (o comunque, in era pre-digitale, per il riuso) di musica altrui – di musica altra – ha interessato una eterogenea folla di artisti, e innescato una serie di dibattiti teorici volti ad eviscerare le ragioni di fondo di questo fenomeno: il motore che spinge un musicista a comporre musica attraverso altra musica. Se da un lato l'antesignano storico, e teorico, di questa attitudine non può che essere il ready-made di tradizione dadaista (operazione concettuale in cui l'atto estetico coincide con la ricontestualizzazione del manufatto, in questo caso sonoro); dall'altro è l'evoluzione tecnologica, la sempre maggiore presenza di dispositivi che permettono con una certa facilità di manipolare il suono (tape, sequencer, loop-machines, campionatori, software di manipolazione audiovideo...) ha favorito la sperimentazione di nuovi linguaggi, portando risultati sia sul versante della musica colta, che di quella pop.

 

Proprio in questo binomio colto/popolare il libro curato da Dj Spooky ha il suo punto di forza, entrambi gli aspetti vengono trattati e analizzati e ne viene in linea di massima riconosciuta una origine comune, pur non perdendo di vista le (anche enormi) differenze tra i due modi di approcciare il riuso musicale, e soprattutto discutendo alcune tra le maggiori problematiche critiche che il sampling porta necessariamente con sé. In questa ottica, uno degli interventi più significativi è quello dello scrittore Jonathan Lethem, incentrato su due argomenti cardine per comprendere al meglio le ragioni della cultura del sampling: l'appropriazione e il copiright. Il contributo è di per sé un corrispettivo letterario a quanto viene detto nel pezzo stesso, si tratta infatti di un remix-campionamento letterario che parla delle forme di riuso nell'arte e nella musica: un meta-saggio accademico costruito con una tecnica di collage (che «potrebbe essere definito la forma d'arte del Ventesimo secolo»), prendendo cioè «in prestito» le parole da opere altrui per costruire  proprio discorso.  È l'esempio che la cultura del remix non è solo un fatto musicale, ma una consuetudine che accompagna (più o meno consciamente) il modo di pensare/scrivere/comporre dell'era contemporanea. E da questo pastiche para-accademico vengono fuori alcuni degli spunti più interessanti di tutto il libro. Innanzitutto il concetto di riuso, visto come caratteristica innata alla produzione artistica, non solo postmoderna (che altro non sarebbe che un «modernismo privo di ansia»), ma comune alla produzione artistica in sé (un solo esempio: il riuso di motivi folklorici nel blues).

 

Se si riflette bene l'ansia da originalità è un concetto che appartiene solo alla cultura moderna, cultura fatta di avanguardie che ciclicamente si sostituiscono l'una con l'altra (potremmo stabilire un atto di nascita di tale atteggiamento nel Romanticismo ottocentesco). Nel mondo premoderno, dominato dal classicismo, l'originalità non era considerata una caratteristica fondamentale dell'opera d'arte, che anzi si avvicinava alla perfezione nella misura in cui si avvicinava ad un modello prestabilito e considerato perfetto (il «canone»). Col superamento del moderno, scivolando man mano in un epoca che – spesso impropriamente – è stata definita postmoderna, se pur non è tramontato (giustamente) il concetto di originalità, certo si è ridimensionato e lo si è voluto leggere sotto una nuova ottica, un'ottica che prevedeva il riuso di materiale altrui privato dell'onta, tanto modernista quanto ingiustificata, del plagio, concetto che in epoca contemporanea ha vissuto una forte revisione. Non si può non citare il plagiarismo di Stewart Home (autore di quel libretto illuminante sul Punk che è Marci sporchi e imbecilli), quando affermava che «il plagio è insito in tutta l'attività 'artistica', poiché sia la pittura sia la letteratura funzionano grazie ad un linguaggio ereditato» (Neoismo e altri scritti). Il discorso sul riuso e sulla manipolazione del lavoro altrui conducono inoltre all'interno dell'altra vexata quaestio che fa capolino ogni volta si parla di concetti del genere legati alla musica: il copyright, argomento che Lethem analizza con qualche ingenuità, e forse in maniera leggermente manichea.

 

Ad aggiustare il tiro sull'argomento, pur rimanendo su posizioni abbastanza radicali, è Daphne Keller, nel suo intervento Il musicista come ladro: cultura digitale e diritto di copyright, la quale discutendo i casi di alcuni contraddittori tra autori di campionamenti e proprietari di diritti d'autore giunge a conclusioni ben più ragionate rispetto a Lethem. Il discorso di Keller parte da una certezza: il mondo digitale ha rivoluzionato non solo il fare musica, ma anche quello di trattare la musica, e quindi anche di riutilizzarla: «La tecnologia della registrazione digitale rivoluziona e democratizza questo processo di riciclaggio, rendendo semplice e relativamente abbordabile una complessa manipolazione di frammenti registrati». Diceva Marshall McLuhan che le rivoluzioni tecnologiche hanno conseguenze tangibili sulla cultura, e l'autrice proprio al sociologo canadese pensa quando afferma che «i media elettronici e infine digitali hanno introdotto un altro spostamento culturale» (e poche pagine più avanti Bruce Sterling si occuperà specificamente del rapporto tra obsolescenza dei media e avanguardie tecnologiche). Secondo Keller la rivoluzione digitale avrebbe fatto avverare, ma solo a metà, la profezia di Benjamin Kaplan, che nel 1966 aveva previsto l'ascesa del computer e della rete e la condivisione istantanea delle informazioni, una logica che «avrebbe indebolito il senso della proprietà e di conseguenza avrebbe modificato le concezioni di copyright».

 

Riguardo all'ascesa della rete sicuramente Kaplan fu profetico, sul copyright fu decisamente utopista, visto che ancora oggi c'è qualcuno che riscuote royalities per una canzone come Happy birthday to you.  La riflessione tra produzione musicale e music business trova molto spazio nel libro, specie nell'intervento di Jarod Lanier, vero e proprio pamphlet contro l'industria discografica contemporanea, atto d'accusa contro l'ottusità di molti produttori discografici assolutamente disattenti all'emergere del nuovo e barricati su posizioni (e produzioni) assolutamente conservatrici («Non mi sto lamentando di quanto
sia scadente la nuova musica pop. Magari! Mi sto lamentando che non esiste una nuova musica pop di cui lamentarsi»). Un libro importante, insomma, che al di là del giudizio sui singoli fatti musicali tenta di tirare le somme su un fenomeno, la musica elettronica, che dalle sue origini «colte» fino alle esperienze contemporanee (pop e non solo) è sempre andata alla ricerca di nuovi mezzi (e nuovi messaggi) per la produzione musicale. Un libro che sicuramente vola alto, e offre al lettore molti spunti su cui riflettere.

Luca Verrelli
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