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21 ottobre 2012

Roberto Calabretto

ANTONIONI E LA MUSICA

2012 - Marsilio

Antonioni_e_la_musicaNel suo saggio "Antonioni e la musica" Roberto Calabretto analizza le colonne sonore dei film del regista ferrarese, notando come nella sua produzione cinematografica la musica e il suono hanno assunto un significato diverso e nuovo nel panorama cinematografico non solo italiano. L’utilizzo della musica nei film di Antonioni parte da una critica profonda, portata avanti dal regista per tutta la sua carriera, all’impiego tradizionale della musica da film. Discostandosi, infatti, dall’uso canonico delle partiture e del suono nel cinema precedente e a lui coevo, Antonioni inaugura un modo inedito dell’utilizzo della colonna sonora (accomunabile sotto molti aspetti al lavoro che in Francia andava compiendo Robert Bresson), che partiva dal rifiuto dell’idea che la musica, in un film, dovesse servire solo da semplice accompagnamento, finalizzato a dar rilevanza “emotiva” a determinate situazioni (destinato solamente a sottolineare la valenza di certe sequenze, amplificando, rivolgendosi allo spettatore, gli stati d’animo espressi attraverso le immagini). Antonioni fa della colonna sonora uno strumento proprio della diegesi: non più un semplice commento alle immagini, né un tentativo da parte della musica di replicare l’immagine stessa attraverso il suono, bensì elemento strutturale (e spesso strutturante) dell’immagine stessa.

 

La musica, dunque, nel cinema di Antonioni, da fatto esterno, aggiunto a posteriori, entra nella costruzione stessa dell’immagine. Affermava infatti il regista che la musica nel cinema aveva spesso avuto “una funzione di commento esterno, di commento inteso a creare un rapporto tra musica e spettatore, non fra musica e film”; da qui la sua critica e la volontà, e l’esigenza, di correggere questa anomalia di funzione: “Questo mi sembra un rapporto sbagliato, un rapporto che non ha niente a che vedere con il cinematografo, antonioni-michelangeloproprio perché si tiene volutamente ai margini del fatto cinematografico, è un rapporto che si stabilisce tra musica e spettatore al di fuori dell’immagine”. Calabretto nel saggio
evidenzia come la ricerca musicale di Antonioni sia parte di un processo poetico finalizzato a rivedere l’idea stessa di un cinema che troppo spesso era inteso come semplice giustapposizione parallela di media (teatro, musica, fotografia...). Il regista tenta (e riesce) a creare invece un linguaggio unico, in cui ogni espressione fosse partecipe del risultato finale, e fosse parte di una struttura organica (il cinema, appunto). Scrive giustamente l’autore che “Antonioni emancipa la colonna sonora da tutti gli stereotipi e i clichè di derivazione teatrale allora imperanti”, e lo fa perché smette di utilizzare la musica nel cinema, iniziando invece a fare cinema (anche) con la musica, ad utilizzare cioè la colonna sonora (dunque non solo la musica in senso proprio, ma anche i rumori e i suoni d’ambiente) come elemento caratterizzante del cinema stesso.

 

Una ricerca musicale, quella di Antonioni, durata un’intera carriera e suddivisa da Calabretto in momenti ben distinti di un’evoluzione però unitaria. I nomi dei musicisti che s’accompagnano alla produzione del regista sono molti, e spaziano dall’avanguardia al pop radiofonico, dal repertorio alla sperimentazione pensata ad hoc. Calabretto individua quattro momenti fondamentali nell’evoluzione del discorso musicale nel cinema di Antonioni. Il primo, che va da "Cronaca di un amore" a "Il grido", caratterizzato dalla collaborazione del regista col compositore Giovanni Fusco, che pone le basi della nuova concezione della musica, cementando il valore diegetico dell’accompagnamento musicale e ponendo le basi all’emancipazione dai canoni della musica da film fino ad allora in voga. Un secondo momento, da "L’avventura" a "L’Eclisse" , in cui la collaborazione con Fusco subisce un’evoluzione, di fatto rarefacendo al massimo il discorso musicale in sensol'eclissi stretto, e amplificando invece l’importanza della colonna sonora, attribuendo al suono e al rumore una valenza affatto inedita nel panorama cinematografico di quegli anni (e ancora una volta no possiamo non pensare a Bresson). Nei film di questo periodo il rumore spesso sostituisce la musica (si veda la sequenza de "L’avventura" ambientata nelle Isole Eolie, dove le immagini sono accompagnate dal solo rumore del vento); la musica invece entra sempre di più nell’immagine stessa (ne "La notte" la band di Giorgio Gaslini, autore delle musiche, agisce e suona direttamente nel film).

 

Una terza fase del percorso musicale nel cinema di Antonioni è quello de "ll deserto rosso", in cui fa la sua comparsa la musica elettronica di Vittorio Gelmetti, che fusa al sapientissimo uso dei rumori industriali, debitamente trattati e fusi con le immagini, fanno della colonna sonora uno strumento essenziale per comprendere appieno il film. Il quarto momento, da "Blow Up" in poi, è caratterizzato invece dall’utilizzo della musica pop o di repertorio nel cinema del regista. Celebre è, infatti, la presenza del rock e del jazz in film come Blow up (con la musica di Herbie Hancock e degli Yardbirds) e di "Zabriskie Point" (nella cui colonna sonora compaiono i Pink Floyd, Gerry Garcia, John Fahey e altri). Calabretto nota giustamente che in questi film Antonioni non si limita a mettere insieme antonioni Blow Up Jeff Beckuna semplice colonna sonora rock, tipica di molti film dell’epoca (si veda "Easy Rider"), ma fa entrare la musica pop nel suo cinema ad un livello diverso, ancora una volta diegetico (celebre la scena di Blow up, in cui la musica degli Yardbirds entra nel film attraverso la presenza fisica della stessa band, immortalata in una performance selvaggia). È in questi film che la riflessione del regista si fa più acuta e rompe definitivamente gli schemi con la tradizione cinematografica, dosando la musica nella narrazione, anzi stemperandola in essa, e facendola dialogare col silenzio e col rumore, due elementi altrettanto portanti, dal punto di vista sonoro, nel cinema del regista.

 

In tutto il cinema di Antonioni, infatti, un silenzio, un rumore, una musica che esce da una radio (e quindi interna al film stesso, non giustapposta dall’esterno) rappresenta la vera essenza della musica da film, al di là di qualsiasi ridondanza e di qualsiasi eccesso: l’autore spesso lavora per sottrazione lasciando all’essenzialità del suono il compito di cementare l’immagine col suo senso intimo, di trovare una musicalità al di là della musica. Calabretto analizza accuratamente tutti gli aspetti dell’evoluzione musicale nelantonioni zabriskie point cinema di Antonioni, riportando partiture, selezionando ed esaminando alcune scene e sequenze significative (il finale de L’eclisse, la già citata scena di Blow up, la scena d’amore nel deserto e il finale di Zabriskie Point, la sequenza conclusiva di "Professione: reporter") e fornisce un apparato documentario davvero esaustivo per discernere e comprendere l’opera di un regista per cui l’immagine non era solo un fatto visivo, così come la musica non era un mero elemento extracinematografico da aggiungere a posteriori.

 

 

Luca Verrelli

Roberto Calabretto: "Antonioni e la musica", Marsilio, 2012


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