Tabu Miguel Gomes

"Tabu" di Miguel Gomes è un film che trasforma in cinema il ricordo e utilizza i ricordi come materia cinematografica. Ma, si badi, non è un film focalizzato sul passato: intitolare, oggi, Tabu un film d’ambientazione “esotica” e diviso in due parti ben distinte (Paradiso Perduto e Paradiso), potrebbe sembrare la madre di tutte le operazioni velleitarie. Eppure non è così. L’incontro-scontro con l’omonimo capolavoro di Murnau e Flaherty c’è ma non si vede: aleggia ma non ingombra lo spazio cinematografico di Gomes con la sua mole imponente. Il film viaggia da sé; l’eredità del passato è sì assimilata ma non citata direttamente, è influenza primaria ma allo stesso tempo sfondo lontano, mitico. All’ansia dell’influenza e della citazione il cinema di Gomes sostituisce la ricerca d’un cinema diverso e nuovo, un cinema svelato e sentimentale nel senso più nobile del termine. Un cinema fatto col cuore, e per questo imprevedibile, quello di Miguel Gomes. Nel prologo – una sorta di ouverture favolistica – che apre il film, la suadente voce off che accompagna le immagini definisce il cuore “il più insolente muscolo dell’anatomia umana”. Ed è infatti il cuore che “detta” (il cuore dittatore è topos antico che porta sulle spalle una importante tradizione) le vere ragioni del viaggio dell’esploratore protagonista del prologo del film: un viaggio verso l’ignoto, verso l’esotico, ma in verità, come spesso accade, fuga dal passato (e dal presente), dalla morte (d’una moglie che riapparirà come fantasma, ché ai fantasmi non si può sfuggire).

Ma amore è classicamente legato a malinconia (la saudade) che è il sentimento (l’umore, secondo l’antica fisiologia) che contamina l’amante quando l’oggetto amato, l’oggetto del desiderio è lontano o assente (“può qualcuno realmente capire il momento in cui si passa dal desiderio all'amore?”) – quando appunto si trasforma in un fantasma. Ricordo e lontananza, consapevolezza d’un amore in absentia, ricordato, rivissuto, ricercato, cui si rimane attaccati e che è fonte di gioia e allo stesso tempo di malinconia amara. E le due sezioni del film, dopo il prologo, sono una grande riflessione sul sentimento e sulle sue innumerevoli declinazioni. Paradiso Perduto, la prima parte, è la storia d’un ricordo che svanisce nei meandri d’una vecchiaia ingenerosa, che tutto cancella nello scivolare verso la morte. Tre donne: Aurora (ancora Murnau?) rosa dalla vecchiaia, triste e sola, tormentata da un indicibile segreto che la demenza senile sembra voler riportare a galla prepotentemente (e che in punto di morte tornerà vivo, e prenderà le fattezze d’un vecchio avventuriero d’origine italiana); Pilar, filantropa e un po’ bigotta, forse l’unica amica di Aurora (la cui figlia, ormai lontana, non s’interessa più della madre); e poi Santa, la badante capoverdiana di Aurora, tramite impotente con una figlia assente, amorevole e severa, madre e maga, simulacro d’un colonialismo formalmente estinto, ma che rivive in un legame che è a tutti gli effetti un rapporto serva-padrona.

È nel bar di un centro commerciale. Arredato in maniera finto-esotica con tanto di tucano di plastica, che inizia la seconda parte del film, Paradiso, parabola esotica destinata a far nuova luce anche sulla prima parte. I fattori di Murnau e del suo Tabu sono invertiti nel montaggio: il prima e il dopo della narrazione classica si disfa in un dopo-prima avvolto però da una rarefazione (se non una negazione) temporale (e non solo a causa del prologo sospeso in un tempo incerto) che avvolge la storia in una coltre malinconica (di nuovo) fuori da un tempo storico, che seppure entra spesso nella vicenda, non riesce a caratterizzarla temporalmente in modo ben definito. Il Paradiso è quello della giovinezza di Aurora, le vicende e i fatti che la porteranno a quel presente paradiso perduto mostrato nella prima parte, che alla luce della ricostruzione del passato si trasforma anch’esso, e diventa una sorta di disvelamento profetico, di vaticinio avverato, o in corso d’avveramento. L’azione passa dalla Lisbona contemporanea ad un Mozambico d’un passato non meglio identificato (e non bastano i riferimenti alla guerra coloniale). A Gomes piace confondere le acque del tempo, ricreando gli anni Sessanta, ma impreziosendoli con gustosi anacronismi (quella Baby I love you è palesemente la versione dei Ramones). Ma tutto questo aggiunge comunque un valore: si evita il deprecabile effetto nostalgia per lasciare spazio ancora una volta ad una malinconia di certo più sincera e partecipata di qualsiasi rievocazione pura e semplice d’un passato perduto.

Ma non è solo una questione di montaggio, di inversioni temporali che diventano momenti di stile. I due segmenti in cui è diviso il film sono ben distinti da un notevole sforzo di fotografia e di regia. Tra la prima e la seconda parte ci sono, infatti, palesi differenze di stile che ben sottolineano il cambio di tono tra le due sezioni. Il primo capitolo (Paradiso perduto) è caratterizzato da uno stile piano, le immagini nette e chiare; il regista insiste su lunghi e semi-statici piani sequenza, riempiti da un gran quantità di dialoghi. Lo stile è quasi cronachistico, e il bianco e nero sobrio e ben calibrato, senza eccessi o picchi. Nella seconda parte invece lo stile si fa nervoso, la grana della pellicola più grossa: l’immagine diventa violenta, ma anche fragile e vibrante. La tensione erotica e sensuale emerge dalla fotografia stessa, dal contrasto marcato tra i bianchi e i neri, dalle luci accecanti e dalle oscurità squarciate soltanto da una fiamma (d’amore) che arde (il meraviglioso sguardo in macchina dei due protagonisti che “guardano il fuoco” immersi nella notte africana). La macchina da presa è scossa da movimenti frenetici, assoluto contraltare alla staticità della prima parte. E sulle immagini, ricche di suoni ma prive di dialogo, si staglia la voce off del protagonista che racconta, che ricorda quegli eventi, ne ricostruisce i fatti ma non ne riporta i dialoghi: il collegamento con la prima parte è netto, preciso, e raccorda all’unitarietà due vicende che, nonostante le differenze di stile, riescono a viaggiare in parallelo. Gomes, con uno stile modernissimo, torna agli albori del cinema, al potere dell’immagine pura, che riesce benissimo a fare a meno della parola, come veicolo di racconto, e alla cui potenza non servono orpelli narrativi che ne appesantirebbero la forza d’espressione. Il velo magico del cinema di Miguel Gomes è tutto qui, cristallino e brillantemente svelato. Il film è inedito in Italia, ma è facilmente reperibile nell’edizione DVD francese o inglese: un piccolo sforzo che sarà enormemente ripagato; e poi certe volte i tesori bisogna saperli cercare.