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30 dicembre 2018

Speciale – Il Cinema di David Cronenberg: “Il Periodo Burroughsiano”

Parte Seconda: 1983 – 1991

2018 - Canada

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Nell’articoloIl Cinema di David Cronenberg: Il Corpo - Parte prima: 1975 - 1981”, apparso su Distorsioni Blogspot nel 2011, dedicato alla prima fase della produzione cronenberghiana, si era approfondito il carattere politico della filmografia di quel periodo contraddistinto dal movimentismo studentesco e dalla controcultura degli anni sessanta e settanta. Quella sensibilità era già stata anticipata cinematograficamente da George Romero e successivamente ripresa da John Carpenter in molti dei suoi film. Erano gli anni in cui i movimenti politici giovanili proponevano di trasformare radicalmente la società attraverso le lotte di liberazione del corpo e della sessualità. La centralità del corpo sarà una costante di tutta la produzione cronenberghiana.

 

Tralasciando gli esordi caratterizzati da un cinema sperimentale ma di certo non meno importante, possiamo suddividere la cinematografia cronenberghiana in quattro periodi:

  • - un primo periodo che va dal 1975 al 1981, composto dai film “Shivers. Il demone sotto la pelle” (1975), "Rabid, sete di sangue" (1977), " Brood - La covata malefica" (1979), "Scanners" (1981) e caratterizzato da istanze politiche
  • - un secondo periodo che va dal 1983 al 1991, composto dai film “Videodrome” (1983), “La Zona Morta” (1983), “La Mosca” (1986), “Inseparabili” (1988), “Il Pasto Nudo” (1991) e caratterizzato da una sensibilità burroughsiana
  • - un terzo periodo che va dal 1993 al 2002, composto dai film “M. Butterfly” (1993), “Crash” (1996), “eXistenZ” (1999), “Spider” (2002) e caratterizzato da una ricerca sulla mente e sulle sue possibilità - un quarto periodo che va dal 2005 al 2018, composto dai film “A History of Violence” (2005), "La promessa dell'assassino" (2007), "A Dangerous Method" (2011), "Cosmopolis" (2012), "Maps to the Stars" (2014), in cui Cronenberg analizza i disturbi delle società malate.

 

cronenberg_smallSe con la filmografia degli anni ottanta, Cronenberg ha completato lo studio della materialità del corpo e dei suoi limiti, con "Il pasto nudo" il regista di Toronto inizia a occuparsi dei territori sconfinati e molteplici della mente (il trauma infantile, l’ossessione, l’alterità, la demenza, la dipendenza), lavorando su questi temi per tutto il periodo degli anni novanta. Dopo il 2002, Cronenberg inizierà a studiare le devianze insite nella società (violenza patologica, isteria, alienazione nelle comunità capitalistiche, manie, devianze), ottenute per contagio virale a partire dalla morbosità dei singoli individui.

 

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Il periodo 'politico' (1975-1981)

Tratteremo questo periodo politico solo a grandi linee, poiché descritto approfonditamente nell’articolo “Il Cinema di David Cronenberg: Il Corpo - Parte prima: 1975 - 1981” (già citato e a cui si rimanda). Riprendere i concetti fondamenti di quel periodo è necessario Deleuze_edipo _COP.qxpper inquadrare il contesto in cui la cinematografia croneberghiana ha preso vita e per fissare lo sfondo concettuale su cui ruoterà tutta la produzione successiva. Siamo nel 1972 ed in quell’anno Deleuze e Guattari pubblicavano “L’Anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia”. Quel testo prendeva di mira la psicanalisi tradizionale che, nel descrivere la repressione delle pulsioni inconsce ritenute causa del disagio mentale, non individuava nella liberazione del desiderio inconscio la soluzione terapeutica alla follia, ma al contrario legittimava il carattere repressivo e normativo delle società organizzate. Tuttavia Cronenberg ha sempre avuto verso la psicoanalisi freudiana una particolare attenzione, nonostante fosse stata messa sul tavolo degli imputati, poiché quell’indagine non perdeva mai di vista la fondamentalità costitutiva del corpo. Alla psicologia freudiana e junghiana Cronenberg dedicò nel 2011 "A Dangerous Method". Per Deleuze e Guattari, il corpo umano ed il suo inconscio costituiscono una macchina di produzione del desiderio che consente alle persone di esprimersi e di esistere nel mondo. Quell’energia deve essere resa libera. È questo il concetto che costituisce lo sfondo filosofico di tutta la filmografia Rabid 22cronenberghiana dagli anni settanta in poi. Gli zombie di "Shivers", i vampiri di "Rabid" (foto a destra), i figli di "Brood" rappresentano le forme del desiderio represso. In "Shivers", vero e proprio manifesto della rivoluzione sessuale, la diffusione del virus determina un incontrollato desiderio sessuale. In Rabid i vampiri-zombie imbruttiti dall’infezione costituiscono il pericolo sociale da debellare. Per combattere il virus e contrastare l’epidemia occorre pertanto reprimere il desiderio, controllare la sessualità che costituisce lo strumento di propagazione del virus. Occorre quindi necessariamente controllare i corpi (femminili). È questa la forma di potere e prevaricazione messa sotto accusa dai movimenti studenteschi negli anni sessanta e settanta. Rispetto a Shivers (foto a sinistra), che chiude il film con un bagno orgiastico in piscina, in Rabid si assiste ad una delle scene più inquietanti e pessimistiche di tutta la cinematografia cronenberghiana, quando il corpo privo di vita della protagonista viene gettato in un shivers5cumulo di immondizia. Società uguale repressione, sosterrà spesso Cronenberg. È questo un tema ricorrente, ripreso ne Il pasto nudo, in "M. Butterfly" e reso completamente esplicito in A dangerous method. In Brood (foto sotto a sinistra) il regista canadese aveva fatto un ulteriore passo in avanti. Se liberare il corpo significa liberarlo dai meccanismi inconsci della repressione, allora liberare il corpo significa anche accettare le conseguenze delle proprie affezioni. Allora ecco che alla domanda «Cosa accadrebbe se i figli fossero generati dall’odio invece che dall’amore?» Cronenberg risponde che la mente ed il corpo sono in relazione tra loro come due superfici riflesse, per cui l’odio è in grado di mutare il proprio corpo esattamente come fa l’amore. Cronenberg non è particolarmente interessato a indagare le forme dell’odio e del male (lo si vedrà analizzando "La Zona Morta"), ma è interessato esclusivamente ad esplorare il ruolo delle affezioni nelle mutazioni del corpo. Ecco allora che la domanda centrale della cinematografia cronenberghiana diviene semplicemente: «Cosa è un corpo?», a cui il regista canadese cercherà di dare risposte scardinando la visione semplicistica proposta dalla cultura predominante di quegli anni. 

 

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Ancora sul corpo

Verso la fine degli anni settanta, Deleuze teneva all’Università di Vincennes una serie di lezioni su Spinoza, pubblicate successivamente in Italia con il titolo “Cosa può un corpo?”. Afferma Cronenberg in una intervista: «Per me all'inizio c'è il corpo. È ciò che siamo, ciò che abbiamo. Nei miei film il corpo è sempre al centro. Non me ne allontano mai». Il corpo è la sostanza che ci consente di esistere. La cinematografia croneberghiana nasce, di the brood 7fatto, da una constatazione: «Non conosciamo il corpo in cui viviamo». Prendere coscienza di questa constazione apre baratri concettuali, spesso sorprendenti, il più delle volte sconvolgenti. Prosegue su questo Cronenberg: «Mi sembra strano che quando si apre un corpo umano, per la maggior parte delle persone sia ripugnante. Perché? Siete voi, sono io! Come potete trovare ripugnante il vostro stesso corpo? È ciò che voi siete!». Il corpo non è solo il confine esterno e superficiale, ma è anche l’insieme interno della carne e degli organi. Sul rapporto tra interno ed esterno ed il relativo rapporto tra l’armoniosità/bellezza dell’esteriorità di un corpo in contrasto con l’orrido/disgusto della sua interiorità, Cronenberg costruirà alcuni dei suoi film di maggior successo. In "Inseparabili" (1988), il protagonista reclama la necessità di una nuova estetica per l’interno dei corpi: «È importante la bellezza interiore. Dovrebbero fare dei concorsi di bellezza anche per l'interno dei corpi. Perché non dobbiamo avere un ideale di bellezza per l'intero corpo, sia interno che esterno?». Non è certamente l’horror la finalità ultima del cinema di Cronenberg. L’orrido è semplicemente uno degli effetti (stranianti) che Cronenberg provoca consapevolmente per dare dignità estetica alla sostanza corporea. È pur vero che il disturbo della visione dell’interno dei CRONENBERG-300x300corpi è legato all’idea di morte o di malattia (non essendo possibile vivere in un corpo aperto), ma il regista canadese scardina i meccanismi inconsci legati al disgusto per liberare il corpo dai pregiudizi e dalle convenzioni e mostrare il corpo come realmente è. Non può esistere una macchina desiderante senza carne e sangue, senza la sua meccanica delle ossa e dei tendini, che consenta la riproduzione e la sopravvivenza. Attraverso il testo di Deleuze, Cronenberg recupera la concezione spinoziana dell’immanenza tra corpo e mente, che costituirà un ulteriore caposaldo della sua filmografia. La mente è parte del corpo. La mente è in un tutt’uno con il corpo. Una relazione cosi stretta che troverà nell’inconscio e nelle pulsioni uno dei terreni privilegiati di indagine, che Cronenberg porterà alle estreme conseguenze: ogni alterazione della mente comporta una mutazione del corpo e ogni mutazione del corpo comporta un’alterazione della mente. Questo paradigma ricorrerà in forme diverse in tutta la produzione cronenberghiana. Diventerà quasi una legge deterministica. È come se le emozioni avessero sempre un equivalente corporeo. Questa relazione consente a Cronenberg di esplorare una infinità di condizioni limite, dalla malattia all’ossessione, dalla demenza ai traumi psicologici, dalle alterazioni causate dalla droga ai sensi di colpa. Il mondo verrà esplorato attraverso la lente del corpo. È questa la forza che caratterizzerà sempre l’immagine visiva in Cronenberg. 

 

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Videodrome, la nuova carne

"Videodrome" è un film di confine, in quanto appartiene al periodo burroughsiano ma che contiene molti elementi che hanno caratterizzato la prima fase politica: la liberazione sessuale, il libero uso personale di droghe, la libertà di espressione, i diritti videodelle minoranze, la lotta contro gli strumenti di controllo e manipolazione delle società da parte del potere. Vi è certamente in questo film l’influenza di William Burroughs e della controcultura degli anni sessanta. In Videodrome Cronenberg decide di superare la cinematografia di genere che aveva caratterizzato la sua produzione precedente, andando oltre la rappresentazione delle istanze politiche, per esplorare in maniera più esplicita le morbosità legata ai desideri repressi. Non vi è solo il tema dell’ibridazione tra la carne e macchinico o la ricerca del piacere attraverso supporti tecnologici (che Cronenberg porterà alle estreme conseguenze in "Crash"), ma soprattutto lo studio delle forme perverse della sessualità legate all’inconscio. Si pensi ad esempio alla relazione sado-masochistica tra tra i protagonisti Max Renn e Nicky o alle immagini degli snuff movie trasmessi illegalmente. In A Dangerous Method lo stesso Croneberg farà dire a Jung: «Perchè tanti affannosi sforzi per soffocare i nostri più elementari istinti naturali?».

La trama 

Max Renn (James Woods) è il proprietario della Civic TV, una televisione via cavo specializzata in contenuti violenti e pornografici. Un giorno scopre l’esistenza di Videodrome, un canale satellitare che trasmette video snuff contenenti torture ed omicidi. Attratto da quei contenuti, scopre che il segnale su cui è trasmesso Videodrome porta alla dipendenza, mentre l’uso prolungato della visione videodrome locproduce un tumore nel cervello in grado generare allucinazioni e successivamente portare alla morte. Renn scoprirà che il segnale è trasmesso da una compagnia filo-governativa che vuole eliminare, attraverso la produzione dei tumori, tutti i telespettatori attratti da quei contenuti. Max Renn, completamente devastato dalle allucinazioni prodotte da videodrome, riuscirà ad uccidere i cospiratori e a distruggere il canale. Nell’uccidersi si libererà della vecchia carne. La scena finale, che appare due volte, mostra prima il suicidio di Renn dentro la televisione e poi la medesima scena nel mondo reale, a dimostrazione della definitiva fusione della carne nel segnale catodico e della relativa distruzione di videodrome.

 

Negli anni ottanta la discussione sulla pervasività del mezzo televisivo era stata particolarmente accesa. La televisione, che si era proposta inizialmente come il mezzo con cui ridurre le distanze tra l’individuo e spazi lontani, si trasformava invece nel mezzo che mostrava la vera realtà, quella che persisteva al di là del reale. Cronenberg fa proprio il pensiero del sociologo McLuhan, che nel film assume le sembianze del professore Brian O'Blivion che in una scena dichiara: «La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione. […] Lo schermo televisivo, ormai, è il vero, unico occhio della mente umana. Ne consegue che lo schermo televisivo fa ormai parte della struttura fisica del cervello videodrome_2umano. Ne consegue che quello che appare sul nostro schermo televisivo emerga come una cruda esperienza per noi che guardiamo». Una realtà televisiva che si mostra così pervasiva da porsi come unica realtà e così vivida da diventare una esperienza sensoriale più intensa di quella reale. Videodrome, attraverso l’interazione della carne con il segnale elettromagnetico, amplifica il piacere del sesso. Sono famose le scene in cui Nicki Brand (Debbie Harry, cantante dei Blondie) appare dentro uno schermo televisivo con una carica erotica amplificata. La TV diviene una estensione del nostro sistema nervoso e dei nostri sensi. L’idea di una estensione degli organi del corpo sarà ripresa da Cronenberg in numerosi altri film da La Zona Morta a "eXistenZ". La forza allucinatoria e subliminale del segnale Videodrome diviene in grado di alterare il reale e trasportare il telespettatore in una realtà ulteriore, da cui non c’è modo di tornare indietro. Chi controlla il segnale televisivo controlla di conseguenza le bio-esistenze delle persone. È questo un esempio di controllo da parte del potere che Cronenberg denuncerà in molti film, come videodrome-jamefece anche Carpenter in “Essi vivono” (1988). Il tema del complotto governativo, ispirato da Burroughs, verrà riproposto anche ne Il pasto nudo, nel quale il protagonista afferma che la droga è lo strumento con cui il potere controlla le menti degli individui. Il potente parallelismo tra la dipendenza della sessualità e quella della tossicodipendenza ne Il pasto nudo si fonda sull’idea che i protagonisti vivano una realtà percepita alterata, sebbene completamente reale. La nuova carne è la visione del corpo che diviene un tutt’uno con il mondo esterno, attraverso le porte create, nella mente, dai nuovi media o dalle sostanze psicotrope. Si pensi alla scena della pistola di Max Renn che si avvita nella carne del protagonista in Videodrome non meno orrida dalle allucinazioni degli enormi insetti mostrate ne Il pasto nudo. «Che cos’è la nostra realtà se non la percezione della realtà?».

 

La Zona Morta, nuovi occhi per la mente

Dopo il successo di Videodrome, a Cronenberg venne chiesto di portare sullo schermo la versione cinematografica del libro "La Zona Morta" di Stephen King. In quegli anni lo scrittore americano era già un autore affermato avendo scritto romanzi di successo come “Carrie13524(1974), “Shining” (1977), “Christine - La macchina infernale” (1983), portati sul grande schermo rispettivamente da registi del valore di Brian De Palma, Stanley Kubrick, John Carpenter.

La trama

Si sviluppa su canoni tipicamente kinghiani e narra di un insegnante del Maine che si risveglia dopo un coma durato cinque anni a causa di un incidente automobilistico, scoprendo di aver acquistato il potere di prevedere il futuro delle persone che tocca. Johnny Smith inizierà a pensare a questa dote come una maledizione, sino a quando non si sacrificherà per impedire l’avverarsi di una catastrofe nucleare che aveva intravvisto, toccando un politico destinato a diventare presidente degli Stati Uniti. Sebbene lontano dalle tematiche care al regista canadese, La Zona Morta possiede molti elementi di interesse. La capacità di prevedere il futuro viene presentato da Cronenberg come un ulteriore organo disponibile al corpo. È come se il coma, in analogia ai tumori dei precedenti film, consentisse a Johnny Smith di acquistare una ulteriore vista, ampliando le possibilità del proprio corpo. Come una infezione di un virus, questo potere paranormale rimane incubato nel corpo del protagonista per manifestarsi come abilità/malattia dopo il risveglio dal coma.

 

La la zona mortamutazione consuma il corpo del protagonista che dopo una visione afferma che «quando succede, quando gli spasmi arrivano, si sente come se morisse dentro». Per molti questo potere si manifesta come un dono del Signore, mentre per Johnny Smith si mostra una maledizione, quando afferma: «Benedirmi? Lo sa che cos'ha fatto Dio per me? Mi ha lanciato contro un camion a diciotto ruote, mi ha fatto piombare nel nulla per cinque anni; quando mi sono svegliato, la mia ragazza era andata, e anche il mio lavoro, e le gambe erano praticamente inutili. Benedirmi? Sì, Dio è stato un vero benefattore con me ...». È interessante analizzare la distanza concettuale che separa il regista canadese dallo scrittore americano. Nel romanzo Stephen King gioca sul valore religioso di quel dono, che sembra appartenga alla superficie che separa il bene dal male. Come per il precedente romanzo “L'ombra dello scorpione” (1978), Stephen King arricchisce la narrazione di elementi biblici e cristologici, la zona morta2che Cronenberg volutamente trascura. Nel film la mutazione introdotta dal coma determina il decadimento fisico del corpo e della mente sino al completo svuotamento dell’anima. Martin Scorsese arriverà a dire che Cronenberg è un grande regista, incapace però di comprendere i propri stessi film. Per Scorsese, cattolico, il conflitto presente nella realtà è sempre interpretabile in termini di bene e di male, di inferno e paradiso, in cui l’apocalisse e la decadenza di una società sono verità escatologiche. Ma Cronenberg non concepisce una realtà governata dal bene e dal male. È interessato più che altro a comprendere il senso dell’esistenza umana e le condizioni per le quali la vita è sottoposta alle leggi deterministiche. Se per Stephen King la morte del protagonista è una sorta di martirio salvifico che consentierà di strappare l’umanità dall’apocalisse (il male si annida all’interno della società americana), per Cronenberg la morte resta un fatto individuale, una condizione dell’esistenza, in cui non v’è spazio per verità sovrannaturali o ultraterrene.

 

La Mosca, mutazione e decadimento

Se vi è stato un film che consacrato David Cronenberg maestro del body horror, questo è stato sicuramente "La Mosca". Il film riprende molte delle tematiche che il regista canadese locandinaaveva affrontato nei film precedenti, ma con un carattere più accentuato verso la componente orrorifica. Come avvenuto per Shiver, Rabid, The Brood, all’origine della storia vi è sempre la spinta inconscia verso il superamento dei limiti imposti dalla natura umana. Vi è sempre in Cronenberg una sottile critica non tanto verso la scienza in sé, ma verso quella propensione, spesso irrazionale, che spinge a migliorare il proprio corpo e le proprie potenzialità.

La trama

Lo scienziato Seth Brundle (Jeff Goldblum) sta effettuando un esperimento di teletrasporto, quando il DNA di una mosca entrata per errore nella capsula andrà a fondersi con quella dell’uomo, generando un uomo-mosca. Se in un primo momento Brundle-mosca sembrava aver acquistato più forza e capacità fisiche, con il passare del tempo, l’elemento umano andrà sempre più a scemare a vantaggio di quello dell’insetto. Nelle scene finali, Brundle-mosca, avendo capito di non essere più in grado di controllare la natura inumana, supplicherà la fidanzata Veronica (Geena Davis) di aiutarlo a metter fine alla propria vita, per recuperare un poco di umanità. Anche in questo film, Cronenberg la moscaapplica le sue leggi in modo rigoroso. Le intercorrelazioni tra mente e corpo appaiono al regista canadese legate da relazioni meramente deterministiche. Se il corpo muta trasformandosi in un uomo-mosca, allora anche la mente deve progressivamente adattarsi alla nuova genetica. A tal proposito è molto bella la scena in cui un babbuino cavia durante gli esperimenti osserva l’uomo presente dentro il teletrasportatore, come se il ruolo dell’umano e del non-umano fossero stati invertiti. Nei primi film, all’origine della mutazione, vi è quasi sempre un virus o un organismo estraneo che entra in un corpo e lo trasforma dal di dentro. «Dentro di noi accadono cose che sono strane e inquietanti», dice un medico in Shivers. Ne La Mosca, Cronenberg indugia spesso sugli effetti della trasformazione e della metamorfosi. La paura di fronte alla mutazione nasce dal fatto che l’origine virale, come la trasformazione genetica o tumorale, appare invisibile agli occhi. Il corpo è talmente stratificato e complesso nei suoi livelli funzionali da risultare vulnerabile a livello microscopico.

 

La Mosca, remake del film “L'esperimento del dottor K” di Kurt Neumann (1958) ed ispirato a “La Metamorfosi” di Franz Kafka (1915), insiste per la prima volta su un horror particolarmente crudo. Per Cronenberg la repulsione naturale nei confronti degli insetti diventa lo strumento ideale per scardinare i meccanismi inconsci di autodifesa con cui gli the flyindividui si proteggono dai pericoli provenienti dagli organismi estremamente piccoli. È stato Mario Periola uno dei filosofi che, meglio di altri, ha descritto la fascinazione legata alle forme del disgusto. Cronenberg gioca molto su questo aspetto, insistendo su immagini che esaltano l’estetica dell’orrido. Le scene in cui Brundle-mosca inizia a perdere i denti e le unghie, il disfacimento del corpo e della carne aperta aprono una falla nell’inconscio. La scena della metamorfosi finale in cui l’uomo si trasforma definitivamente in mosca e quella della nascita del feto-larva sono forse tra le scene più disgustose mai viste in un cinema. Alcune scene troppo forti sono state tagliate nel montaggio finale. In una di queste si mostrava una fusione ripugnante tra un babbuino ed un gatto. Ma il decadimento del corpo che si consuma rappresenta uno dei modi di essere di un corpo. Cronenberg vuole rappresentare la metafora dell’invecchiamento del corpo e del rifiuto da parte della società di accettare questa trasformazione naturale. In questo La Mosca non è così dissimile da theflyfilm come “Elephant Man” di David Lynch (1980) o “Tetzuo” di Shinya Tsukamoto (1989). Cronenberg vuole rappresentare espressamente il decadimento dovuto all’invecchiamento nella sua proiezione verso la morte. Abituati a vedere un corpo che non muta, ci convinciamo nel tempo presente che il corpo sia immutabile nonostante il tempo lo svuoti progressivamente di energia. In una intervista, il regista canadese afferma espressamente che La Mosca è la storia d’amore di un uomo e di una donna che vede il corpo dell’amato corrompersi inesorabilmente. È come se l’identità di un individuo si disfacesse nello stesso momento in cui si disfa il suo corpo. Cronenberg invita a accettare il corpo qualunque forma esso abbia, poichè questa mutazione naturale è una componente essenziale della vita.

 

Inseparabili, due menti per un corpo

La trama

Ispirato ad un fatto vero, "Inseparabili" racconta la storia di due gemelli, Elliot e Beverly Mantle, ginecologi affermati, che dividono tutto della loro propria vita, dalla casa al lavoro agli amori e che a causa della perdita dell’equilibrio, si lasceranno morire nella più incredibile indigenza. Nel film l’equilibrio è rotto da Claire (Geneviève Bujold), una donna inseparabili locandinache cercherà di spezzare il legame indivisibile tra i due gemelli (interpretati da uno straordinario Jeremy Irons), cercando di far vivere ad ognuno la propria vita individuale. In questo film, Cronenberg concentra, con una densità davvero imponente, molti dei temi che ha affrontato in quarant’anni di carriera: le pulsioni dell’inconscio, l’infanzia, la maternità, la relazione tra mente e corpo, la biologia medica. L’immagine dell’indissolubilità del rapporto tra i due gemelli, è mostrata nella scena del sogno, in cui un cordone omelicale lega i due corpi in una unità.

 

Dice Elliot: «Nessuno può dividerci. Qualsiasi cosa finisca nel suo sangue, finisce direttamente anche nel mio. È un’osservazione medica... Abbiamo bisogno di essere sincronizzati». Quell’immagine mostra la simbiosi di due menti che convivono in un unico corpo e sottolinea come l’impatto dell’inconscio agisca in maniera persistente sulla personalità dei due fratelli. Cronenberg vuole esplorare le condizioni che consentano ad un corpo di essere legato a due menti. È noto, come dimostrato da Gilbert Simondon nel fondamentale “L'individuazione psichica e collettiva” (1989), che la costruzione della personalità è il risultato di un processo di individuazione inseparabili-2che si sviluppa durante l’adolescenza e che perdura per tutta la vita. Nel film, Claire, dopo aver scoperto che i gemelli si scambiavano di ruolo nel rapporto amoroso, cercherà di spingere Beverly a separarsi dal fratello, per indurlo a crescere come individuo e vivere la propria vita. Ma sarà proprio questo evento che determinerà una incrinatura nell’equilibrio dei fratelli Mantle, determinando un trauma che li porterà all’autodistruzione. «Tu costituisci un elemento di confusione nella saga dei fratelli Mantle, probabilmente un elemento distruttivo», le rinfaccerà Elliot. Sul tema del processo di individualizzazione, Cronenberg sosterrà che l’identità è un «qualcosa che l’uomo crea, è un atto creativo. Si deve lavorare molto per conservarla. Lo si può vedere in tutte quelle persone che hanno smarrito la volontà di mantenere una personalità, lo si scorge nella schizofrenia o in molte condizioni mentali in cui la volontà di tenere assieme la personalità viene meno e ci si disintegra». I gemelli Mantle vorrebbero continuare a vivere in un mondo pre-individuale, in quell’infanzia in cui le cronenberg-inseparabililoro vite erano unite in un tutt’uno, come due menti in un solo corpo. È questa l’occasione per Cronenberg per affrontare il tema del corpo da un punto di vista completamente nuovo. Sappiamo che il regista canadese aveva iniziato gli studi di biologia. Quel mondo lo ha sempre affascinato. In tanti film, da Shiver, a Rabid, da La Mosca ad eXistenZ, Cronenberg ha sempre rappresentato il corpo dal punto di vista di un chirurgo. La carne, gli organi, i tessuti, il sangue mostrano la straordinarietà del mondo organico, a tal punto da far affermare ad Elliot che «si dovrebbero fare dei concorsi di bellezza anche per l'interno dei corpi. Perché non dobbiamo avere un ideale di bellezza per l'intero corpo, sia interno che esterno?». La bellezza del corpo non è solo quella delle forme superficiali, ma anche quella dell’interiorità. Cronenberg gioca ancora sulla naturale ed inconscia forma di repulsione nei confronti dell’interno dei corpi, poichè la carne viva rimanda sempre all’idea di morte o di malattia. Possiamo certamente affermare che Cronenberg sia stato un maestro nell’utilizzo dell’estetica del disgusto.

 

In Inseparabili il regista canadese affronta, come dicevamo, il tema del corpo e della maternità da un punto di vista completamente nuovo a distanza di dieci anni da Brood. Cronenberg è sempre stato affascinato dall’idea che un corpo sia in grado di generare altri corpi. È questa una forma di mutazione particolarmente suggestiva. In questo caso non vi è un parassita o un organismo opportunista che dimora in un altro corpo, ma vi è un organismo che vive in simbiosi in un’altro corpo per essere successivamente espulso e inseparabilidiventare una nuova individualità che abiterà il mondo. È la potenza affettiva di questa relazione che affascina Cronenberg oltre misura, anche per il fatto che essendo un uomo probabilmente non è in grado di comprenderne appieno il significato. Vi è nella maternità un valore che affonda nell’incoscio, nella coscienza ancestrale. Ma come spesso capita, quel che ha origine nell’inconscio maschile può assumere anche le forme di una ossessione. Se nei film degli anni settanta Cronenberg descrivava le forme di liberazione del corpo della donna e della sua sessualità dal punto di vista della donna, nei successivi film la rappresentazione del corpo della donna visto dal punto di vista dell’uomo porta in superficie elementi ossessivi, che il regista affronta senza pudori e reticenze. Non è un caso, allora, se nel film Inseparabili, i fratelli Mantle acquistino notorietà accademica con l’invenzione di divaricatori ginecologici, che si mostrano più come strumenti di tortura che non come veri e propri dispositivi medici. Vi è, sin dalle prime scene, l’idea di una inseparabili-film-1988sessualità femminile assoggettata ad un desiderio di dominio maschile. La ginecologia dei fratelli Mantle si mostra più come una pratica di conoscenza e controllo del corpo femminile che non una pratica medica, poichè il corpo femminile tende a mostrarsi come altro rispetto all’unità totalizzante rappresentata dai due gemelli. Lo spirito di rivalsa verso Claire (che non potrà avere figli per la diagnosi di un utero triforcuto) ed in generale verso le donne diverrà esplicita quando Elliot approccerà sessualmente Claire con pratiche sadiche (appaiono interessanti i possibili riferimenti a “Masochismo e sadismo. Il freddo e il crudele” di Deleuze del 1967). C’è sempre stato nella cinematografia cronenbergiana uno stretto rapporto tra sessualità e violenza, che il regista collega agli impulsi repressi dell’inconscio. Quando Claire metterà in crisi l’unità dei gemelli rompendone l’equilibrio, Beverly inizierà a perdere lucidità, rendendo chiara la sua avversione inconscia verso le donne. Dopo aver quasi ucciso una paziente con i nuovi strumenti divaricatori, sosterrà che la colpa era dovuta al corpo stesso della donna che mutava e che Inseparabili-1988appariva completamente sbagliato. «I corpi all’esterno sembrano normali, ma all’interno sono deformi», dirà Beverly verso la fine del film. Non è allora un caso se in una seduta chirurgica in sala operatoria, Beverly si vesta con una veste rossa che ricorda le tonache porporate dei cardinali, quasi che Cronenberg voglia denunciare secoli di misoginia e volontà di controllo sul corpo della donna da parte delle religioni. Su quanto questi meccanismi di dominio siano inconsci o meno, Cronenberg non lo dice esplicitamente, ma siamo portati a pensare che egli li ritenga distintivi dell’intero genere maschile. E lo riflette costantemente e provocatoriamente nella sua cinematografia, basti pensare alle protagoniste di Shiver e Rabid ridotte a machine desideranti, all’immagine orrorifica della donna in Brood, a quella sadomasochistica mostrata in Videodrome e Crash, a quella edonistica e cinica di "Cosmopolis" e "Maps to the Stars", per non parlare dell’immagine della donna ne Il Pasto Nudo, vittima di un gioco mortale. In questo senso la concezione del rapporto tra uomo e donna in Cronenberg è certamente freudiana, come dichiaratamente espresso in A Dangerous Method, nel quale la storia d’amore tra Jung e Sabina Spielrein appare contraddistinta da caratteri ossessivi. Il mondo dei gemelli Mantle è un mondo onnicomprensivo, in cui i corpi legati da un cordone ombelicale e le relative menti risultano inseparabili. «La separazione può essere una cosa spaventosa» dirà Beverly verso la fine del film. L’operazione di separazione dei corpi che avrebbe dovuto consentire ai due fratelli di costruire una propria individualità, li porterà invece alla morte, come se l’operazione di separazione dei due gemelli avesse messo in crisi gli organismi individuali. Come in tanti film del regista canadese, l’evento che altererà definitivamente gli equilibri sarà anche quello che porterà alla catastrofe, in scene finali particolarmente intense e caratterizzate da ambientazioni completamente devastate.

 

Il pasto nudo, allucinazioni, droghe e pulsioni

Se i testi di Burroughs hanno costituito il materiale che ha ispirato Cronenberg negli anni della controcultura, era inevitabile che prima o poi il regista canadese si sarebbe confrontato con quei testi. Nel realizzare un film, lo fa scegliendo il testo più criptico e complesso dello scrittore americano, "Il Pasto Nudo", ricostruito nei frammenti sparsi nel locandina il pasto nudoromanzo in una unità coerente.

La trama

Nel film, William Lee (alter ego dello stesso Burroughs) è un derattizzatore di New York, tossicodipendente come la moglie Joan, consumatore di una polvere gialla utilizzata per sterminare gli insetti. Arrestato dalla polizia sotto effetto di sostanze stupefacenti, è convinto da un agente segreto (che si mostra come un'enorme scarafaggio) ad uccidere la moglie in quanto spia dell'organizzazione Interzone Incorporated. William uccide la moglie e successivamente braccato dalla polizia, si rifugia a Tangeri con il compito di scrivere rapporti informativi sull'attività della Interzona, accusata di spacciare una droga chiamata carne nera, ottenuta dalla polverizzazione di millepiedi giganti. Dopo avere sgominato l'organizzazione ed inviato l’ultimo report, William scapperà verso Annexia con Joan Frost, alter ego della sua moglie, che ucciderà una seconda volta, per dimostrare di essere uno scrittore autorizzato ad entrare in quella zona.

 

A differenza di tutta la produzione precedente, Il pasto nudo tratta solo limitatamente il tema del corpo ed affronta più estesamente il tema della mente. Cronenberg è interessato a comprendere le relazioni che legano la mente al corpo ed in questo caso ad indagare come un soggetto possa vivere in una realtà allucinata costruita letteralmente dalla propria mente assoggettata alla tossicodipendenza. Il pasto nudo è il film che chiude il periodo burroughsiano per aprire una nuova fase caratterizzata da una b il pasto nudoindagine più profonda sulla mente e sulle forme psicotiche. «Che cos’è la nostra realtà se non la percezione della realtà?» affermava Cronenberg in Videodrome. La realtà è, allo stesso tempo, il mondo allucinato de Il pasto nudo, gli iperlivelli di eXistenZ, il vissuto ricostruito dalla malattia mentale di "Spider". La droga è l’elemento pervasivo che consente a Burroughs di entrare in una realtà altra completamente deformata. La percezione della realtà si pone come principio di realtà. A differenza di quanto avveniva nei film precedenti, l’elemento estraneo che determina le mutazioni del corpo non è né un virus nè un parassita, ma è la droga che trasforma letteralmente la materialità del mondo esterno. Gli incubi e le deformazioni del mondo assumono aspetti materiali, devono necessariamente instanziarsi in qualcosa di materiale, poiché la mente ed il corpo si relazionano tra loro come in uno specchio. A riguardo David Cronenberg dice: «Voglio mostrare ciò che non si può mostrare e dire ciò che non si può dire e in effetti il pasto nudo tenta di fare proprio questo».

 

Anche ne Il pasto nudo, Cronenberg utilizza una estetica del disgusto. Lo fa mostrando le forme ripugnanti di enormi insetti che prendono vita nella visione allucinata delle macchine da scrivere, utilizzate dal protagonista per scrivere i rapporti informativi sull’Interzona. Il disgusto verso gli insetti, analogamente a quella di un corpo aperto, è il meccanismo visivo con cui Cronenberg cerca di scardinare i nostri dispositivi inconsci di autodifesa. Il-pasto-nudo-1991-David-Cronenberg-002«Voglio cambiare la reazione estetica della gente a ciò che generalmente viene considerato repellente e disgustoso», affermerà in una intervista. Se ne La Mosca la visione dell’insetto serviva solo mostrare gli effetti reali della metamorfosi, ne Il pasto nudo quelle immagini servono a mostrare gli effetti dell’allucinazione tossica: scarafaggi disgustosi parlano attraverso sfinteri, macchine da scrivere si trasformano in repellenti oggetti sessuali, servizi segreti a forma di blatte ingaggiano il protagonista per smascherare un complotto ordito nell’Interzona. Gli insetti sono costantemente presenti nella cinematografia cronenberghiana. In Spider, la ragnatela costuisce la metafora del labirinto dei percorsi della follia. Nel cortometraggio "The Nest" (foto sotto a destra) realizzato per l’EYE Film Institute di Amsterdam in collaborazione con l'International Film Festival di Rotterdam, Cronenberg veste i panni di un medico che visitando una paziente in un garage le comunica che il modo migliore per eliminare il nido di vespe annidato nel suo seno sia quello di asportarlo.

the nestAncora una volta, il delirio freudiano cronenberghiano materializza l’elemento sessuale e materno nella materialità delle forme del disgusto, siano essi per gli insetti o la carne viva. La sessualità costituisce un elemento ancora una volta pervasivo, in questo caso mescolato al delirio allucinogeno della droga, che favorisce l’emergere informe dell’inconscio. Per la prima volta Cronenberg affronta il tema dell’omosessualità, ma lo fa ancora una volta a modo suo. Burroughs era omosessuale, ma si sposò, aveva rapporti con le donne e per un certo periodo negò la propria omosessualità (viveva in pieno maccartismo). Anche per questo ne Il pasto nudo l’elemento visionario ed allucinato della sessualità viene tradotto da Cronenberg in una sorta di pansessualità polimorfa e perversa, che per Freud caratterizzava la fase pre-adolescenziale del bambino, riducendola ad una sorta di erotismo non ancora in grado di distinguere il maschile dal femminile. Questa concezione della sessualità informe ha accompagnato il regista canadese in tutta la sua produzione, nelle scene ambigue di STEREO"Stereo" (nella foto) e "Crimes of the Future", in quelle lesbo in Rabid, in quelle inquietanti tra umano e mutante ne La Mosca, nella morbosità dei gemelli Mantle in Inseparabili, nelle scene di sesso omossessuale e bisessuale in Crash nella quale la sessualità si proietta verso l’inorganico e il macchinico, sino ad arrivare all’erotismo deviato di eXistenZ dove il pod biologico di connessione con l’iperealtà diviene una sorta di sfintere erogeno. Il collante tra la sessualità e l’inconscio ne Il pasto nudo è sempre la droga. Si pensi alle scene in cui la moglie di William Lee chiede al marito di strofinare sulle sue labbra la polvere gialla utilizzata per sterminare gli insetti, che in precedenza lo scarafaggio/macchina-da-scrivere aveva chiesto di sfregare sulla propria bocca/orifizio. Non è solo la sessualità ma l’intera realtà che viene mediata dalla sovrapposizione allucinatoria della droga. In questo senso l’unica realtà possibile è quella percepita, che è un punto di vista che Cronenberg ha costantemente sostenuto (Videodrome, eXistenZ e Spider). Una lettura possibile di questo film richiama il testo “Francis Bacon. Logica della sensazione” (1981) che Gilles Deleuze dedica al pittore irlandese. C’è certamente qualcosa che accomuna Bacon a Burroughs ed in particolare la concezione della deformazione della percezione, nel momento in cui il pittore irlandese il pasto nudo 2dice che nella sua pittura «ha voluto dipingere il grido più che il dolore». Il pasto nudo diviene per Cronenberg il testo che mostra gli innumerevoli modi in cui la creatività si sforza di esprimersi. «L'arte è sovversiva perché fa appello all'inconscio. L'arte è a favore di tutto ciò che viene represso. Quindi è contro la civiltà, contro la società con le sue norme stabilite», afferma Cronenberg.  Ecco che il testo burroughsiano diventa per Cronenberg un manifesto di liberazione dell’espressività. «Non sono un freudiano ma credo nella civiltà come repressione. Più un film è collegato con l'inconscio, più è sovversivo. Come lo sono i sogni». È pur vero che il contesto storico in cui hanno vissuto Burroughs e Cronenberg sono completamente diversi. Burroughs visse durante il maccartismo ed Il pasto nudo voleva essere un manifesto della ribellione contro le forme repressive della società americana nei confronti della sessualità e delle libertà individuali che annullavano i diritti delle minoranze e delle popolazioni afroamericane. Il regista canadese riprende da Freud Il_pasto_nudo_(1991)le teorie psicoanalitiche che vedono nell’ossessione l’effetto della repressione sociale sulla sessualità e sulle libertà individuali. Nell’idea di Burroughs, l’interzona identificata in una Tangeri degli anni cinquanta idealizzata, rappresentava un territorio aperto che faceva da contraltare al sistema sociale statunitense violento e repressivo. La paranoia di Burroughs porta lo scrittore americano a credere fortemente nell’elemento complottistico, ritenendo la droga lo strumento con cui il governo repressivo controlla le persone, costringendole ad una continua fuga. Ma Il pasto nudo è anche un testo autobiografico nel quale Burroughs descrive il modo con cui uccise involontariamente la moglie, emulando il tiro al bersaglio di Guglielmo Tell. Scriverà Burroughs: «sono obbligato a giungere alla terrificante conclusione che senza la morte di Joan non sarei mai diventato uno scrittore». La morte della moglie consente allo scrittore di vivere una seconda vita, non più deformata dalla droga. Nella toccante scena finale, Bill/Burroughs è costretto ad uccidere la moglie una seconda volta (questa volta nel romanzo), per dimostrare ai doganieri di Annexia che egli è veramente uno scrittore. È come se il romanzo fosse un proseguimento della vita reale, nella quale lo scrittore statunitense si libera definitivamente dai rimorsi, per vivere pienamente l’espressività creativa che aveva inizialmente represso.

 

cronenberg-img2Il pasto nudo chiude il periodo sicuramente più significativo del regista canadese. Con Videodrome, La mosca, Inseparabili ed Il pasto nudo, Cronenberg ha realizzato una cinematografia carica di riferimenti filosofici e denso di una visionarietà straordinaria. Negli anni successivi i film saranno incentrati su aspetti tipici della sua produzione, senza riuscire a cogliere tuttavia la potenza visiva che ha caratterizzato la filmografia degli anni ottanta. I numerosi riconoscimenti alla carriera (non ultimo quello ricevuto a Venezia nel 2018) confermano la grandezza del regista canadese che ha sempre cercato di squarciare il velo del preconcetto per mostrare l’immagine di una realtà più complessa di quel che appare.

 

Felice Marotta

Il Cinema di David Cronenberg: Il Corpo - Parte prima: 1975 - 1981  su Distorsioni Blogspot  

 

David Cronenberg 

 

Videodrome  -  The Dead Zone  -  La Mosca  

 

Filmografia

Stereo (1969)

Crimes of the Future (1970)

Il demone sotto la pelle (Shivers) (1975)

Rabid sete di sangue (Rabid) (1977)

Veloci di mestiere (Fast Company) (1979)

Brood - La covata malefica (The Brood) (1979)

Scanners (1981)

Videodrome (1983)

La zona morta (The Dead Zone) (1983)

La mosca (The Fly) (1986)

Inseparabili (Dead Ringers) (1988)

Il pasto nudo (Naked Lunch) (1991)

M. Butterfly (1993)

Crash (1996)

eXistenZ (1999)

Spider (2002)

A History of Violence (2005)

La promessa dell'assassino (Eastern Promises) (2007)

A Dangerous Method (2011)

Cosmopolis (2012)

Maps to the Stars (2014)

 


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