Il passato del cinema d’oggi: Drive, Super 8, The Artist

Nel suo ultimo libro, “Retromania”, Simon Reynolds indaga l’ossessione per il passato che il mondo della musica ha riscoperto nell’ultimo decennio, ossessione che – al di là della rielaborazione di meccanismi e, molto spesso, stereotipi da sempre presenti nella musica rock – negli ultimi anni ha assunto un valore commerciale (il mercato della nostalgia) che lo differenzia da qualsiasi altra manifestazione simile che ha caratterizzato molti periodi della storia della musica. Già dal libro di Reynolds emerge come questo fenomeno sia ascrivibile non solo all’ambito musicale, ma che possa essere visto e impiegato come chiave di lettura onnicomprensiva della contemporaneità, e che il discorso sulla musica sia solo una parte di una più ampia visione estetica degli anni che stiamo vivendo. Il mondo del cinema non è certo immune da questa tendenza, e questa ossessione per il passato non ha tardato ad essere rappresentata in prodotti molto spesso di grande valore.

Al pari, o forse anche in maniera maggiore, della musica il cinema ha sempre divorato e rielaborato il proprio passato, ricercando la propria essenza di “macchina di immagini” attraverso la rappresentazione e l’utilizzo del “già filmato” come meccanismo narrativo. Il rapporto del cinema con il passato, nell’epoca appena precedente (che cinematograficamente potremmo racchiudere tra l’affermazione della “Nuova Hollywood”, nei primi anni Settanta, e la fine degli anni Novanta), si concretava innanzitutto con la tecnica della citazione, più o meno esplicita, inserita in molti film come espediente da un lato narrativo, dall’altro (e soprattutto) critico, nel senso – tutto postmoderno – di dialogo instaurato con lo spettatore cinefilo, strizzata d’occhio autoriale nei confronti di un proprio simile, capace di apprezzare i riferimenti inseriti in un dato film, e leggere l’opera ad un livello superiore rispetto allo spettatore inconsapevole del meccanismo citazionistico. Si pensi ad esempio ai rapporti che un Brian De Palma ha con l’opera e con le tecniche cinematografiche di Alfred Hitchcock, o, ancora di più alla famosa citazione che il regista fa nel suo “Gli Intoccabili”, della scena della scalinata di Odessa della “Corazzata Potemkin” di S. Eisenstein (in Italia ripresa, in maniera sì dissacrante, ma, su un secondo livello, altrettanto colta e metalinguistica ne “Il secondo tragico Fantozzi” di Salce).

In casi come quello di De Palma il rapporto con il passato è una questione metacinematografica, di cinema che ragiona sul cinema, di una narrazione che, partendo dal suo primo livello diventa essa stessa cinefila ed instaura, con lo spettatore accorto, un secondo livello di lettura dell’opera. Negli anni Novanta il campione di questo tipo di cinema è stato senza dubbio Quentin Tarantino, che da cinefilo onnivoro qual’è, stipava nei suoi film di quel periodo una catena di citazioni tutte giocate sulla mescolanza degli stili e dei livelli, con alle spalle un’idea di cinema sì ludica, ma allo stesso tempo estremamente colta (da un lato i debiti con i B-movies di mezzo mondo, dall’altro gli altrettanto forti debiti con autori come De Palma o, ad un livello più sottile, Godard). Tarantino è il risultato ultimo di un’idea di cinema che instaura col passato un rapporto ben definibile, in cui la nostalgia lascia spesso il posto al gioco metacinematografico, all’ironia intertestuale tipica dell’estetica postmoderna, estetica che affonda le sue radici in pellicole di autori attivi fin dalla fine degli anni Settanta (si pensi al Lucas di “American Graffiti”, al Joe Dante di “Gremlins” o di “Explorers”, ovviamente senza dimenticare Spielberg).

Nella cinematografia contemporanea, invece, quest’approccio è ormai obsoleto. Col passato si instaura un processo diverso, nuovo e allo stesso tempo vecchio, e che spesso ci coglie totalmente impreparati criticamente. È interessante notare quello che scrive Alan Kirby, uno dei teorici della fine del postmoderno (e fonte importante per lo stesso libro di Simon Reynolds, che da Kirby desume il termine “digimodernismo”, importante tassello critico del suo lavoro) nel suo studio Digimodernism: how new technologies dismantle the postmodern and reconfigure our culture:

‘si può sostenere che una nuova […] forma di narrazione sta filtrando nella nostra cultura. Essa sta cancellando le certezze di una generazione precedente e ci sta rendendo tutti bambini di fronte al testo’.

Cosa differenzia, dunque, prodotti cinematografici recenti, che hanno nello sguardo verso il passato il loro punto centrale, dalle pellicole prodotte tra la fine dei Settanta e gli anni Novanta che pure avevano uno stretto rapporto con la storia del cinema? Cosa contraddistingue film come “Drive”, “Super 8”, “The Artist”, dai loro predecessori? Innanzitutto proprio il venir meno dell’ironia intertestuale, del gioco metacinematografico più o meno esplicito.

È la fine dell’effetto ludico del cinema postmoderno, che ha inaugurato una nuova epoca estetica e che ha causato la crisi di un tipo di narrazione ormai sentita come passata (sempre Kirby parla di passaggio dall’“epoca dell’ironia” a quella della “serietà”), in cui necessariamente il rapporto con il passato ha subito un mutamento. In un film come Drive di Nicolas  Winding Refn si respira un’atmosfera da noir metropolitano della (ex) “Nuova Hollywood” (il riferimento, con le dovute differenze, a “Taxi Driver” di Scorsese o a “Vivere e morire a Los Angeles” di Friedkin viene quasi automatico), ma il tutto non prende la forma di una rilettura o di una riscrittura di un genere, né tantomeno si assiste alla messa in scena nostalgica di un mondo oggi finito che dunque può solo essere ricordato attraverso i suoi stereotipi cinematografici. Viene meno l’effetto da meta-cinema che per esempio aveva un film come “Le iene” di Tarantino (per non parlare di “Pulp Fiction”), in cui il gioco postmoderno del regista è palese ad ogni inquadratura. In Drive lo sguardo verso il passato si applica soprattutto alla narrazione stessa; Drive non è un film che imita lo stile degli anni Settanta, ma un film che “odora” di noir “sporco” d’altri tempi, rilettura di quella via postmoderna al noir inaugurata forse da Scorsese (che da anticlassico, diventa classico, e d’altronde Peter Greenaway dirà in un’intervista del 2007 che Scorsese ‘is old-fashioned’), senza esserne una rilettura autoreferenziale.

Il suo amore per il passato emerge anche dalla tecnica cinematografica, intesa però come ispirazione e non come citazione (uno stratagemma del genere è riscontrabile anche in un altro film di Refn, “Bronson”, pellicola “kubrickiana”, atto d’amore per lo stile di “Arancia meccanica” più che riflessione meta-filmica sul suo lavoro).  Anche “The Artist” è un film che pur guardando al passato, e parlando di un argomento che ben si adatterebbe ad una narrazione metacinematografica riesce a non essere un prodotto per cinefili (forse da qui la messe di premi che ha vinto e va vincendo). Il film, muto e in bianco e nero, riesce ad essere comunque contemporaneo, vincendo ogni pur plausibile riserva sul fatto di girare oggi un film con una tecnica ormai obsoleta da ottant’anni. E pur non essendo immune dalla caratterizzazione di gioco cinematografico, non è certo una pellicola che parodizza o rilegge criticamente un certo cinema (come ad esempio lo era stato “L’ultima follia di Mel Brooks” film in cui la narrazione è costruita sugli stereotipi del cinema muto). The Artist guarda al passato con occhio diverso rispetto agli esempi qui citati, senza quell’ironia metalinguistica che faceva del film di Brooks uno degli esempi massimi di estetica postmoderna, di ironia intertestuale intrecciata nelle immagini stesse.

The Artist guarda al passato con occhio in ultima analisi nostalgico, presentandosi però (e questa è forse la forza maggiore del film) come film veramente contemporaneo, proprio perché la contemporaneità ha fatto della nostalgia uno dei suoi canoni estetici (e commerciali: si pensi al proliferare dell’industria del vintage).   “Super 8” di JJ Abrams – pellicola tra le più riuscite dell’ultima stagione cinematografica – porta il nostro discorso ad un livello superiore. L’ossessione per il vintage in un film del genere (e di genere) passa attraverso un periodo della storia del cinema che aveva fatto essa stessa della nostalgia uno dei suoi capisaldi estetici. Si tratta di un effetto-retromania elevato al quadrato, in cui la vicenda del gruppo di bambini della provincia americana alle prese con un alieno tanto pericoloso quanto “umano” (come umano poteva essere l’ET di Spielberg) è mediata dal cinema fantascientifico (e non solo) degli anni ’80, un cinema che era già ossessionato da un proprio passato “classico” (gli anni ’50 di American Graffiti, per fare un esempio). La mediazione della generazione postmoderna ha dato al film di Abrams un nuovo rispetto per il passato, in cui la mescolanza dei generi tipica di quegli anni diventa in questo caso un omaggio ad una stagione cinematografica in cui anche questa volta la nostalgia assume un aspetto diverso, ancora meno critica verso il passato, ma più che altro ossequiosa e rispettosa come può esserlo un allievo diligente nei confronti di un maestro rispettabile.

Costruendo il proprio film “spielberghiano” Abrams non mette in scena un prodotto metacinematograficamente “critico”, fondato sulla citazione del maestro, sulla decontestualizzazione e ricontestualizzazione del “già filmato”; al contrario costruisce un film che, rimanendo contemporaneo, volge lo sguardo al cinema spielberghiano (con riferimento anche allo Spielberg produttore di un film come “I Goonies”) con l’occhio della nostalgia. Super 8 è un film che chiede allo spettatore di tornare bambino, di tornare a quando passava davanti alla tv pomeriggi interminabili, e di apprezzare oggi una pellicola contemporanea con gli occhi e il cuore di ieri. Questo ritorno all’infanzia però può portare ad un grande fraintendimento: la nostalgia, venuto meno il “filtro” dell’intertestualità postmoderna, può essere interpretata come imitazione, come riproposizione di un fenomeno passato, riproposto acriticamente. Anche Woody Allen, nel suo ultimo film “Midnight in Paris” si occupa del tema della nostalgia del passato, secondo un assunto valido in realtà per ogni epoca: la nostalgia è una condizione tipica dell’uomo che lo porta a considerare migliore in ogni caso l’epoca precedente a quella in cui vive.

È il mito dell’età dell’oro culturale, tipica di ogni generazione “di crisi”, in cui lo sguardo verso il passato non assume alcun connotato di tipo metalinguistico (anche se nel film di Allen sono presenti una serie di cortocircuiti cultural-temporali davvero spassosi, ma che hanno il gusto della piccola parentesi ludica in un discorso più ampio) ma si sposta sull’asse della ricerca di una risposta alle insoddisfazioni del presente. Se dunque i prodotti “retromani” degli anni passati instauravano un rapporto si potrebbe dire “esterno” con il passato, in cui più che al passato stesso si guardava alla “storia” (del cinema, della musica ecc.), cioè all’interpretazione critica del passato, e su quello si costruivano le narrazioni, gli autori contemporanei sembrano aver perso l’interesse per la “storia del cinema”, e aver spostato l’occhio (e l’obiettivo) sui ricordi e sulla nostalgia, su una zona cioè governata più che dalla critica dall’emozione, e quindi meno analizzabile criticamente come avevano fatto i loro predecessori, e, quasi paradossalmente, in molti casi ispiratori. Ma il paradosso è presto risolto: non sarebbe possibile, infatti, passare alla critica delle emozioni se, prima di loro, non ci fosse stato chi aveva sdoganato la sacralità della storia e aveva mostrato come costruire, attraverso essa, un testo e di conseguenza una narrazione.