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7 aprile 2012

I colori della passione (The Mill and the Cross)

Lech Majewski

2011 - Polonia-Svezia

I colori della passione (The Mill and the Cross), Regia: Lech Majewski, con: Rutger Hauer, Charlotte Rampling, Michael York, Joanna Litwin e Oskar Huliczka.  Polonia-Svezia 2011.Uscita italiana: 30 marzo 2012.

 

Ne “I colori della passione (“The mill and the cross”) Lech Majewski tenta di far comunicare il cinema con le arti visive (la pittura) in una maniera che superi quell’incomunicabilità di fondo che – al di là dei facili parallelismi transmediali – esiste caratterialmente tra l’immagine statica e l’immagine in movimento . Un’incomunicabilità teorica che, cioè, vada oltre il facile (e fine a se stesso) giudizio sulle “influenze della pittura sul cinema”. Il discorso sul dialogo tra pittura e cinema, inteso come rappresentazione dell’immagine (in) movimento tocca uno dei temi più discussi riguardanti la rappresentazione della realtà: la ricerca dell’illustrazione del movimento è uno dei cardini, ma anche delle utopie, della riflessione teorica di molti artisti e di molte correnti, che di fatto percorre tutta la storia dell’arte, dall’era primitiva (e Werner Herzog nel suo recente “The cave of forgotten dreams” ha ben dimostrato le finalità “cinematografiche” dei graffiti rupestri preistorici) fino all’arte contemporanea.

 

L’idea di base del regista è quella di tentare di trasformare, attraverso la trasfigurazione, un quadro in cinema, prendendo le mosse dalla grande tavola di Pieter Bruegel il Vecchio, “La salita al Calvario”, utilizzata come un contenitore di storie cristallizzate a cui donare un nuovo movimento, e, dunque, come contenitore “primitivo” di cinema. La ricerca si dipana innanzitutto sul movimento intrinseco presente nell’opera del pittore fiammingo, di cui i singoli elementi vengono scomposti ed analizzati secondo la loro funzione, ancor prima di trasformarli in “cinema” (in una narrazione per immagini in movimento, sciolte dal legame con la tela, una volta rivelata la loro connaturata cinesi). Con una tecnica di estrazione e allo stesso tempo di intrusione dell’occhio cinematografico all’interno del quadro i personaggi sono privati della loro (apparente) staticità fissata sulla tela (che è tela del pittore, ma anche magmatica tela, web, del ragno, una geometria nel caos secondo la quale vengono organizzati i volumi e i movimenti) e ricontestualizzati secondo una funzione nuova, filtrati nel nuovo mezzo e riorganizzati secondo un altro linguaggio. Del quadro vengono svelati i significati simbolici e scoperte le scelte pittoriche, che diventeranno (necessariamente) scelte cinematografiche.

 

Storia di un quadro, dunque, non storia di un artista, o storia dell’arte. L’arte rimane sullo sfondo (letteralmente), quello che interessa è la sua realizzazione concreta, la scoperta della vita che l’ha generata: solo a partire (cinematograficamente) da essa, potranno essere palesati i significati profondi da questa veicolati. Insomma l’opera deve farsi cinema per rendere possibile la narrazione (cioè il cinema stesso), una tensione che partendo da un centro (tenuto quasi sempre in secondo piano) si sposta vorticosamente verso gli opposti poli del bene e del male, verso l’albero della vita e l’albero della morte, verso l’alto del mulino (rappresentazione divina), e verso il basso, il corporale (rappresentazione materiale). Majewski di-spiega nello scorrere dei fotogrammi l’unico meta-fotogramma della tela di Brueghel, fa sì che il tutto, rappresentato sincronicamente dal pittore, venga suddiviso diacronicamente (ecco l’inconciliabilità conciliata dei due mezzi, pittura e cinema) nell’universo temporale, oltre che spaziale, dello scorrere stesso del film. Che poi si tratti di uno scorrere totalmente virtuale, digitale, avulso dallo scorrere reale della bobina di pellicola, poco conta: è uno scorrere in cui è comunque rispettato il qui e ora della pittura.

 

La rappresentazione ambientale diventa messa in scena di un mondo chiuso (incorniciato), ma necessariamente pronto all’apertura ('il mio dipinto dovrà raccontare molte storie, ed essere grande abbastanza da contenere tutto' recita il protagonista). Il tutto però rimane controllato (osservato dal di dentro del film, ma anche al di fuori della tela) da Bruegel stesso (Rutger Hauer) autore, personaggio e pittore dell’opera-cinema (e dunque di conseguenza regista dell’opera-quadro), che ricostruisce l’insieme della rappresentazione a partire dalla frammentarietà delle situazioni, quelle situazioni che scomposte nel film gli daranno vita, e che saranno ricomposte solo dal quadro; sulla tela ritroveranno la loro unicità (nel loro essere unicum solo una volta uscite dal quadro in movimento, tableau vivant, del film e cristallizzate dall’immutabilità della tela). E così lo spettatore tornerà alla ricomposizione dell’originale pittorico solo una volta riappropriatosi della visuale d’insieme, incorniciata non più dal fotogramma (in movimento), ma dalla cornice; solo una volta usciti dalla “visione” cinematografica, nel finale del film, e rientrati – attraverso una carrellata all’indietro che è cinema ma è anche salto mentale – metaforicamente nel museo.

 

 

Mai finale di film è stato così capace di far percepire il salto tra un medium e l’altro (forse “Arca Russa” di Sokurov, altro film “museale”, altra “passeggiata-piano-sequenza” all’interno dell’arte, dialogo tra pittura e cinema). L’andamento per tableaux vivants, ricostruiti con grande perizia nei particolari rimanda l’occhio dello spettatore a certe incursioni nell’arte figurativa di Pasolini – memore della grande lezione di Roberto Longhi – e non solo del Pasolini di “Mamma Roma” (quel corpo sottoproletario trattato come un Cristo del Mantegna), ma soprattutto della visione mistica del “Decameron”, con la ricostruzione giottesca del giudizio universale (con il cameo di Silvana Mangano nel ruolo della Vergine) e della rivisitazione delle due Deposizioni del Pontormo e di Rosso Fiorentino ne “La ricotta”. L’attenzione per il particolare, per i costumi, per la ricostruzione degli ambienti e degli oggetti sottolinea l’occhio pittorico con cui il regista “tratta” l’opera d’arte, e con cui riprende l’attenzione per i dettagli tipica della pittura fiamminga, dettagli che nel film diventano tante micro-storie di vita quotidiana.

 

L’ausilio del digitale fa sì che i personaggi si trovino a fluttuare nel paesaggio pittorico stesso, rende la rappresentazione stilizzata e iperrealista: la realtà resta pur sempre quella del quadro, i paesaggi che fanno da sfondo all’azione sono quelli di Brueghel, riprodotti digitalmente, all’interno dei quali si muovono i tanti attori. Molto spesso la messa in scena è il frutto di una giustapposizione di immagini (digitali) in cui i rapporti prospettici non sono quelli del cinema (derivati dalla prospettiva rinascimentale), ma tornano ad essere quelli da “autunno del Medioevo” della pittura fiamminga, in cui si sostituisce, nella ricerca del reale, alla prospettiva matematica “italiana” la “nordica” cura maniacale per il dettaglio. L’uso del digitale rende la rappresentazione cristallina e assolutamente in linea con l’intento del regista di far “parlare” (ma per lo più di far muovere) i personaggi del quadro. Oltre ai risultati visivi il film approfondisce in maniera eccellente i significati simbolici della “Salita al Calvario”.

 

 

L’indifferenza generale sotto cui passa la vicenda di Cristo, dispersa nella miriade di azioni che si svolgono nei dintorni, trasforma il film in un’avventura tragicamente corale (con tanto di felliniano giro-tondo finale, dove il dramma si sublima nel grottesco), in cui la salita al Calvario diventa la rappresentazione, per immagini simboliche, dell’intolleranza religiosa praticata dalle truppe spagnole, inviate nelle Fiandre ai tempi dell’imperatore Filippo II, il cui vasto impero comprendeva anche i Paesi Bassi, e che portarono all’abolizione di quella tolleranza e convivenza religiosa di cui quelle terre erano state il simbolo e l’esempio (mai più replicato) nell’Europa moderna. La metafora dell’indifferenza del mondo nei confronti della tragedia (e la tragedia di Cristo diventa nel film la tragedia di un protestante crocifisso dagli Spagnoli cattolici) collega – portando il discorso religioso verso il campo della morale – il XVI secolo di Brueghel con l’epoca nostra, facendo del film una riflessione (attraverso l’arte ed i suoi simboli) sulla mancanza di tolleranza come caratteristica del genere umano, che – come in un’altra famosa opera di Brueghel, “Il misantropo” in cui il realismo simbolico e pessimista è portato ai suoi massimi – ha nella misantropia e nel disamore verso il prossimo la sua dote preminente.

 

E il grande mulino, che grazie all’elaborazione digitale è presente di fatto in tutte le inquadrature, arroccato su una rupe inaccessibile, diventa di nuovo (così come era stato in Brueghel) il simbolo di una divinità scrutatrice, ma che non interagisce col genere umano (e sottolinea la distanza tra la croce, cioè il mondo, e il mulino, la divinità,  come recita il titolo originale del film); la grande macina delle anime indifferente sia al bene che al male (in una lettura religiosa molto profonda, e in un certo senso “manzoniana”: il Dio che è sì provvidente, non per niente è rappresentato come mugnaio, ma che sta a guardare il mondo e l’uomo flagellati, metaforicamente, dalla peste).  “I colori della passione” è, dunque, un lavoro che non solo riporta alla vita l’iconografia bruegheliana, ma rinvigorisce anche l’apparato iconologico dell’artista, e trasforma la rappresentazione in riflessione attraverso un uso dell’immagine pittorico-cinematografica pregna di significati altri tutti da decifrare.

 

 

Luca Verrelli

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