Holy Motors Leos Carax

Snobbato dalla giuria dell’ultimo festival di Cannes (dove era stato presentato in concorso), che in sede di premiazione ha preferito trasformare la Palma d’oro in un premio “alla carriera” a Michael Haneke (che ha vinto il massimo premio con un film come “Amour”, film riuscito sì, ma lontano dal meritare la Palma), “Holy Motors” di Leos Carax sbarca finalmente in Italia, presentato fuori concorso al Torino Film Festival (nella sezione “Torino XXX”). Il festival all’ombra della Mole, dunque, colma una grave lacuna, e permette finalmente anche al pubblico italiano di vedere uno dei film più importanti e belli dell’anno, il ritorno davvero in grande di un regista tanto amato quanto odiato sia dal pubblico che dalla critica, tornato dietro la macchina da presa a  dirigere un lungometraggio dopo tredici anni (l’ultimo film era stato “Pola X”, del 1999, con la colonna sonora di Scott Walker; da allora c’era stato solo lo splendido corto Merde, episodio del film collettivo “Tokyo!” del 2008). Ritorno in grande, s’è detto: sì, perché Holy Motors è una sorta di film-summa, non solo del cinema di Carax, ma del cinema in generale, al dì là di qualsiasi idea vetero-postmoderna di meta-film, ma in maniera più onnicomprensiva, quasi una pan-cinematografia sognata ad occhi aperti da un regista la cui megalomania cessa immediatamente di essere un difetto e diventa l’esigenza di allargare il discorso filmico oltre il confine dell’inquadratura per debordare all’esterno.

Non più cinema-nel-cinema, ma cinema-nel-tutto. E ben venga allora la megalomania, ben venga questo allargamento filmico fino a comprendere la realtà stessa, ben venga il dialogo alla pari con i grandi e l’idea di un cinema più grande del cinema stesso. Le incomprensioni con i film di Carax derivano principalmente dal considerare negativamente, quasi come un atto di Hybris, questa tensione al confronto con l’idea stessa di cinema, un cinema che abbraccia tutto e tutti ma che continua a essere “sognato”. Ce ne fossero, invece, di registi che pensano così in grande, che riflettono con tale lucidità sul cinema totale, partendo dalle sue origini e proiettandosi nel futuro, che non si accontentano di film piccoli, ma osano quello che a molti parrebbe impossibile (e d’altronde se non fossero esistite menti pronte a sfidare titanicamente i limiti del cinema non avremmo avuto gli Stroheim, i Cimino, o gli Herzog, solo per fare alcuni nomi: registi che, come Carax, hanno fatto del superamento di questo limite lo scopo ultimo della loro poetica). “Holy Motors”, s’è detto, inaugura un nuovo modo di fare meta-cinema, oltre qualsiasi (ormai) tradizione del postmodernismo. E lo fa pensando in grande, senza paura di confrontarsi con i “maggiori” (e d’altronde già ne “Gli amanti del Pont-Neuf”  il regista riscriveva e rinnovava ironicamente il film fondante del cinema francese, quell’”Atalante” di Jean Vigo, da cui per molti tutto è cominciato).

Carax entra direttamente nel film, e già da qui, dalle prime immagini del regista che si sveglia dal sogno di una platea di spettatori addormentati e passa, attraverso una selva oscura inconsciamente dantesca (archetipo di ogni inizio di viaggio di conoscenza, di qualsiasi itinerarium mentis nella realtà), dentro un nuovo sogno: s’immette fisicamente nel film, squarciando il velo e penetrando nell’abisso della rappresentazione. Lo spettatore, però, continua a farsi sorprendere addormentato, anestetizzato forse, in una platea illuminata dal solo fascio di luce del proiettore e sorvegliata da Cerberi inquietanti. Solo un bimbo nudo corre tra le poltrone della sala, a prefigurare forse una nuova verginità e purezza dello sguardo, che è l’unica via d’uscita da un mondo che non riconosce più la bellezza. È interessante notare come sia Holy Motors che Amour di Haneke si aprano sull’immagine di una platea, inquadrata frontalmente, sorta di specchio che riflette il pubblico in sala. Ma queste immagini così simili nascondono scopi differenti: se Haneke è convinto, infatti, che il pubblico (borghese e bigotto) vada scosso e torturato attraverso l’immagine, e in primo luogo attraverso l’immagine-specchio di sé (che mai come in Amour diventa imago mortis), Carax invece è sì convinto che il pubblico sia addormentato, e anche profondamente (i suoni provenienti dallo schermo non sembrano sortire effetto alcuno), ma sa anche che il compito del regista è quello di svegliarlo, non per riportarlo alla realtà (che probabilmente non esiste più), ma per condurlo in un nuovo sogno cinematografico, in un nuovo cinema che contempla allo stesso tempo la Vita, la Morte e la Storia della settima arte con/fuse nel vortice di realtà e finzione che solo il sacro motore di un cinema (nuovo) riuscirà a mettere in moto.

Lo spettatore può, dunque, ancora vedere? Riesce ad essere nudo davanti allo schermo? Oppure dorme e basta? Carax apre il film con delle domande che fanno sì che il suo non sia un cinema morale o giudicante (come quello di Haneke), ma un cinema che s’interroga sul mondo ponendo quesiti innanzitutto a se stesso. E dopo il sogno, il viaggio. Monsieur Oscar, accompagnato dall’autista Celine, gira per Parigi in un’enorme limousine-camerino: ogni tappa segna l’inizio di una storia, un nuovo personaggio che l’attore della vita Oscar interpreterà calandosi ogni volta in una realtà diversa. E allora l’attore-personaggio (e al contempo personaggio-attore) sarà di volta in volta banchiere, mendicante, mostro, “operaio” nell’industria (nel vero senso della parola: con tanto di fumo e ciminiere) del cinema digitale, padre di famiglia, vecchio morente. E ogni storia tenta di riscrivere un genere cinematografico diverso, ad ogni sosta della limousine non solo nasce un personaggio e un racconto, ma anche un nuovo film, se non un nuovo cinema, una nuova realtà in cui simulare, recitare e dunque vivere la vita. Si passa dalla commedia al musical, dal realismo del cinema classico (così lontano dalla cifra stilistica del regista) all’animazione digitale, dall’apologo surreale (lo splendido episodio bunueliano del doppio omicidio) a momenti di intima commozione (la sequenza con Kylie Minogue: momentaneo ritorno ad una realtà extra-cinematografica o, più probabilmente, ennesima falsificazione?).

Non manca neanche un entr’acte musicale (uno dei picchi del film), un’onda sonoro-visiva dal movimento circolare costruita intorno a due piani-sequenza in cui il ritmo delle immagini viaggia, è il caso di dire, insieme alla musica. Carax in questo film cita tutto il suo cinema (oltre a quello degli altri), ma in maniera intelligentissima: vecchie situazioni, vecchi personaggi o anche semplici reminiscenze trovano uno spazio nuovo, ancora una volta oltre la semplice citazione. Questi frammenti di passato tornano nel cinema del regista reinseriti in una situazione di reinvenzione della realtà, che è sempre realtà cinematografica. Su tutto, come se non bastasse, spicca la straordinaria prova di Denis Lavant (alter-ego del regista in tutti i suoi film, escluso “Pola X”), pluri-attore e pluri-personaggio capace di esprimersi in innumerevoli lingue verbali e non: Lavant è corpo attoriale come pochi ce ne sono nel cinema contemporaneo, e il suo è prima di tutto un plurilinguismo corporale. Il ritorno di Monsieur Merde, proveniente dall’omonimo episodio di Tokyo! dimostra una volta per tutte la straordinaria capacità mimetica dell’attore, nonché la forza del personaggio, sorta di Mr. Hyde dell’inconscio collettivo contemporaneo, nichilista e tenero, ferocissimo eppur simpatico, priapesco ma anche bambino, quando s’accoccola nudo sulle ginocchia d’una bellissima Eva Mendez madre e madonna col burqua che gli canta una ninna nanna. Un Mr. Hyde collettivo, anti intellettualistico ma non refrattario alla bellezza.

Anche in questo caso la fonte letteraria del personaggio è filtrata dal cinema: il padre ideale del mostro dal vestito verde è quel Monsieur Opale, protagonista della rilettura di Jean Renoir del romanzo di Stevenson, “Le testament du docteur Cordelier” (1959), film apertamente citato nelle movenze e nelle azioni di Merde (e ripreso direttamente in almeno una scena, quella dello sgambetto al cieco). Pur non trattandosi di meta-cinema nel senso classico del termine, il film riflette non solo sul filmabile (e sul filmato), ma anche sulle modalità di produzione delle immagini in movimento. L’industria del cinema è ironicamente rappresentata come industria “pesante”, penetrata organicamente (come l’ingresso del regista nella selva attraverso la chiave-dito), ma diventa il regno del virtuale, dell’iper-aleatorio contemporaneo. Una modernità che però rilegge i pionieri del cinema, gli esperimenti ottocenteschi di Marey e di Muybridge (le cui immagini sono sia inserite esplicitamente nel film ma soprattutto evocate da molte altre situazioni), cercando e trovando nelle radici nuova linfa per il cinema d’oggi. Nella sequenza della motion-capture digitale (sequenza che fonde meravigliosamente estetica da video-game e pittura simbolista) il protagonista diventa un nuovo Chaplin, uomo macchina al servizio della virtualità e di questi tempi moderni, alla ricerca della rappresentazione totale.

E qui il contatto con il cinema delle origini si fa fortissima, Carax, come i primi sperimentatori dell’immagine (in) movimento cerca la riscrittura della realtà nella sua totalità attraverso l’immagine, ricalca i primigeni esperimenti (di stampo realistico-scientifico) di quei proto-registi che sondavano per primi le potenzialità della riproduzione del movimento, tentando, forse illudendosi, di cavar fuori il vero dalla sua riproduzione. Per dirla con Bazin “Il moto direttore dell’invenzione del cinema è dunque il compimento di quello che domina confusamente tutte le tecniche di riproduzione meccanica della realtà che nacquero nel xix secolo, dalla fotografia al fonografo. È quello del realismo integrale, di una ricreazione del mondo a sua immagine, un’immagine sulla quale non pesasse l’ipoteca della libertà d’interpretazione dell’artista né l’irreversibilità del tempo”. La realtà dunque una volta filmata non può che diventare immediatamente cinema, e la ricerca del realismo integrale dei pionieri non può che trasformarsi, in Holy Motors, in cinema integrale. Il grande controsenso della rappresentazione della realtà dell’estetica naturalistica del mondo moderno (nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, per dirla con il forse un po’ abusato adagio benjaminiano) testimoniato anche da quelle prime prove di cinema è risolto da Carax cambiando l’ordine dei fattori: se è impossibile che il cinema sia lo specchio della realtà, allora non resta che trasformare la realtà in cinema.

Se la realtà è filmabile, allora è essa stessa cinema, ma un cinema di cui finora abbiamo ignorato la presenza (ancora Bazin: “Il cinema non è ancora stato inventato”). Questa nuova consapevolezza salverà il cinema? Farà sì che quegli spettatori riaprano gli occhi a guardare la bellezza? Questa è la domanda centrale che pone il film, a cui il regista tenta di dare una risposta. Se Cronenberg nel suo “Cosmopolis” (altro film ignorato dalla giuria di Cannes) raccontava da dentro una limousine (mondo chiuso e abitabile, appariscente eppure misterioso e opaco) la morte della realtà, Carax, racconta dalla limousine di Monsieur Oscar la più tremenda conseguenza di questa dipartita: la fine della bellezza, tentando però di porvi rimedio attraverso il cinema. D’altronde “la bellezza è negli occhi di chi guarda”, e la risposta a tutti i quesiti sollevati è, in fondo, anche troppo facile, nascosta in bella evidenza come nella “Lettera rubata” di Edgar Allan Poe: “Signori, questo è il cinema”.