FAUST Alexandr Sokurov

"Faust", Russia, 2011 - Regia: Alexandr Sokurov - Interpreti: Johannes Zeiler, Anton Adasinsky, Isolda Dychauk, Hanna Schygulla - Durata 134 min.

Con "Faust" Alexandr Sokurov termina la sua tetralogia cinematografica dedicata al potere, iniziata con "Moloch" (1999), e proseguita con "Taurus" (2001) ed "Il Sole" (2005). Unico film a non avere per protagonista un personaggio storico (nei film precedenti erano stati Hitler, Lenin e l’imperatore del Giappone Hiroito), Faust analizza il potere non più da un punto di vista concreto (anche se, nei film precedenti, cristallizzato in una visione fatalmente espressionista), ma si concentra su una riflessione (in tutto e per tutto filosofica) riguardante la natura stessa del potere, mettendo in scena un racconto che – come fosse una sorta di morality contemporanea – rappresenta in maniera molto ideale, e spesso simbolica, quanto dagli altri film era emerso attraverso il racconto di una micro-storia, di un micro-aneddoto estrapolato da una storia tragica ben più ampia.

Faust è il corollario teorico di un teorema dimostrato attraverso i tre film precedenti. Racchiude in un unico contenitore filosofico i temi trattati nelle altre pellicole: il lato allo stesso tempo grottesco (comico, quasi) e mostruoso del potere, la caduta, la rinuncia alla divinità. Le riprese dirette dal Faust di Goethe si concentrano soprattutto sulla prima parte dell’opera incommensurabile del poeta tedesco, in cui il titanismo romantico non doveva ancora fare i conti (passare attraverso, nel suo costante movimento) con il classicismo della seconda parte dell’opera. 'In principio era l’azione', una delle battute-cardine per comprendere l’opera di Goethe, per capire la tensione all’azione (“Tat”) del romanticismo tedesco, quel principio generale che porta il Faust a diventare l’Odissea moderna per antonomasia (molto più dell’"Ulisse" di Joyce), diventa formula della ricerca umana che è anche e soprattutto cammino verso la conoscenza: un’idea che permea il film di Sokurov, e che viene sviluppata in una sorta di crescendo immaginifico, che dal microcosmo umano (la scena d’apertura, com Faust impegnato in un’autopsia) sale verso i princìpi ultimi della Natura.

Faust è un film fatto di movimenti incessanti, di lunghe camminate: Mefistofele (che non è mai identificato con questo nome, enigmatico personaggio “sottinteso”) e Faust mettono in pratica una ricerca peripatetica della conoscenza, (s)ragionano camminando, nuovi accademici della dismisura. Ma si tratta sempre di un movimento che scende spesso nel grottesco della rappresentazione, un movimento ingolfato, impedito sempre da qualcosa o da qualcuno, ostacolato dall’uomo stesso, schiacciato dalla scena, seguito e deformato dalla macchina da presa. L’uso delle lenti anamorfiche, tipico di Sokurov (e che già in Moloch avevano avuto un ruolo importantissimo, insieme alla fotografia, nel caratterizzare non solo l’ambiente ma i personaggi stessi) mai come in questo film ha un significato poetico così marcato; diventano utilissime nel trasformare l’azione in una sorta di balletto comico che impedisce di trovare una via “dritta” agli orizzonti dei protagonisti.

Mefistofele è un claudicante e goffo usuraio/diavolo che ha atteggiamenti più da satiro che da signore del male; il corpo sformato, cangiante, “inverso”, lo rendono una maschera capace anche di offrire spettacoli di comicità bassa, corporale (si vedano i “siperietti” con la “fassbinderiana” Hanna Schygulla), ma ne fanno anche un personaggio estremamente umano, in contrasto con la ricerca d’assoluto del protagonista. I movimenti impacciati, le grottesche e deformi scene in cui il percorso lineare viene sempre interrotto o disturbato da qualcosa che si oppone sono da sempre una caratteristica “scenica” del regista, e sembrano sottintendere una visione del mondo stesso (l’impossibilità di una certa linearità nei rapporti e nella vita); sono espedienti presenti anche negli altri film della tetralogia: Lenin e la sua difficoltà di deambulazione, i movimenti forzati tra i gerarchi nazisti, e soprattutto le scene impacciate che deformano al massimo la gestualità rituale giapponese ne Il sole (ma si possono individuare precedenti anche remoti al di là della tetralogia, già per esempio ne "Il giorno dell’eclisse").

In Faust questa rappresentazione del mondo raggiunge il proprio massimo, comico, poetico e disturbante allo stesso tempo. La messa in scena fa sì che i personaggi siano costretti a passare in strettoie sempre più impraticabili, schiacciati dagli altri e dalla loro stessa goffaggine (e schiacciati dal cinema stesso, nella sua rappresentazione artificiosamente bidimensionale in cui si trovano, molto spesso, quasi a fluttuare). Sokurov sembra abbandonare presto i suoi modelli, per riscrivere la leggenda di Faust alla luce della propria poetica: non ci vuole molto a superare Goethe e a metterlo da parte. Nella visione sokuroviana della storia (e della Storia) Mefistofele è impotente – da personaggio grottesco, clownesco qual' è – davanti al compimento del fine ultimo di Faust, quella tensione infinita verso l’oltre che il dottore aveva già prima dell’incontro col Diavolo, e che quest’ultimo aveva solo contribuito ad acuire.

Mefistofele rivela la sua inutilità quando la tensione verso il potere cerca il gradino superiore, quando esce dal villaggio e libra lo sguardo verso il mondo (era stato così anche in Goethe, ma in maniera meno netta). Il Faust di Sokurov abbandona Mefistofele quando il protagonista raggiunge la consapevolezza del suo essere destinato a grandi cose. Mefistofele è stato utile nella prima fase dell’ascesa faustiana: la conquista di Margherita (il possesso carnale); ma quando Faust decide di “andare oltre” non ha bisogno (nietscheanamente) dell’aiuto divino (maligno, è lo stesso). Il titanismo raggiunge il suo massimo, così come la tensione. La supposta seconda parte, non filmata se non nei suoi prodromi (la stupenda sequenza “herzoghiana” girata in Islanda), ma comunque implicita nel già filmato, è priva dell’intervento diabolico.

Faust continua il suo viaggio da solo, senza la necessità di un (cattivo) maestro, poiché il cattivo maestro è ora egli stesso. Non c’è neanche bisogno di sottomettere o ingannare il Diavolo: il Moloch è nato ed è tutto umano. Anche Mefistofele, nel film, è in fin dei conti un essere umano (un usuraio, scelta goethiana anch’essa in realtà), ma l’avvio della vicenda ha bisogno dell’illusione del diabolico come fatto extra-umano, ha bisogno dell’identificazione del Diavolo visto come entità esterna all’uomo che – sotto la sua influenza – funge da tramite tra una supposta purezza e un traviamento che proviene dall’esterno. Ma è solo un’illusione, appunto. In senso batailliano il mostruoso è insito nella natura stessa dell’uomo, e Faust, come Gilles de Rais non ha bisogno di fornire una spiegazione filosofica (morale) per il suo operato, per le sue aspirazioni, per la sua lucida follia.

La natura del potere è superomistica (Hitler), e divino (maligno) è l’uomo stesso (Hiroito). La scelta è, ancora, quasi herzoghiana: ultima propaggine del romanticismo tedesco; e come in Herzog il titanismo si alimenta di mostruosità ("Aguirre") e sottintende in sé anche la fine tragica, la caduta. Ma è la natura dei personaggi stessi (ancora Goethe, Faust, atto IV: 'la conquista è nulla, il conquistatore è tutto'). È l’estremo individualismo del potere: Hitler, Lenin, Hiroito sono personaggi soli (attorno hanno soltanto un grottesco e deforme balletto di lacchè). E il finale di Faust presuppone già questo titanico isolamento, questa mostruosa consapevolezza filosofica che l’esercizio del potere presuppone la solitudine, l’impossibilità di condurre una vita secondo quei dettami (morali, ideologici) che ci si prefigge di dominare, se non di distruggere (si veda l’assoluto distacco di Hiroito dal popolo giapponese, o, ancora di più, il monologo di Hitler in cui inveisce contro i supposti propositi di Eva Braun di addomesticarlo ad un vita borghese).

La chiusura della tetralogia sulla natura del potere, dunque, porta il regista (e lo sceneggiatore) ad interrogarsi in maniera quasi metafisica su questa natura, e da un altro (ma complementare) punto di vista a cercare una fonte culturale, letteraria, delle concretizzazioni del potere stesso analizzate nei tre film precedenti. E allora la vicenda goethiana deve essere messa da parte (la storia di Margherita è lasciata cadere, in assenza di un finale vero e proprio). Il regista si appropria del mito per farne un commento ultimo dei suoi lavori precedenti, e, mai come in questo caso, tutto il film va letto alla luce degli episodi precedenti della tetralogia, grazie ai quali si comprende molto del film; e allo stesso tempo grazie a Faust si rischiarano molte scelte dei film precedenti.